Verden er så stor, så stor

26 02 2014

På DR-K har man kunnet se – og gense – Mark Cousins’ fortrinlige serie The Story of Film: An Odyssey, hvor Cousins giver sit personlige  bud på filmens historie gennem 12 årtier. Blandt det, der gør denne filmhistorie interessant, er, at Mark Cousins i høj grad inddrager asiatisk, arabisk, afrikansk og latinamerikansk film og dermed giver et langt mere nuanceret billede af filmen som en global kunstform – hvor mange filmhistorier i højere grad har været fokuseret på den amerikanske (Hollywood) og (vest)europæiske film.

Derfor er der en lille detalje i tekstningen af serien, der er grund til at bide mærke i. Hvert afsnit indledes med en lille vignet, hvor Mark Cousins bl.a. præsenterer nogle af de instruktører og skuespillere, man møder i serien og som hver især repræsenterer noget af det, Cousins ser som drivkræfterne i filmens historie. Det er navne som Stanley Donen, Jane Campion, Lars von Trier og Martin Scorsese. Blandt disse er der så også: “Amitabh Bachchan, the most famous actor in the world.” Det har oversætter Asbjørn Skytte valgt at tekste således: “Amitabh Bachchan, verdens mest set skuespiller.”

Billede

Man kan forholdsvis let gisne om Asbjørn Skyttes bevæggrunde for denne oversættelse. Den indiske skuespiller Amitabh Bachchan er ikke særlig kendt i Danmark. At han er en superstjerne i Indien, hvor der lever over 1 milliard mennesker, betyder selvfølgelig, at hans film bliver set af rigtig mange, og det kan derfor være rigtigt at sige, at han er den mest sete skuespiller i verden. At kalde ham den mest berømte, sådan som den mere korrekte oversættelse ville lyde, ville virke forkert i dansk kontekst, al den stund så få har hørt om Amitabh Bachchan i Danmark.

Alligevel er der noget, der skurrer i den oversættelse. Der sker en forskydning fra en kvalitativ bestemmelse af Amitabh Bachchans betydning som skuespiller: den mest berømte – til en rent kvantitativ: den mest sete. Dermed reduceres Bachchans status til alene at være begrundet i, at der er så mange indere: over 1 milliard. Hans evner som skuespiller, hans films betydning for indisk kultur osv. negliceres.

Det er problematisk af flere grunde. Dels vidner det om et lettere fordomsfuldt syn på her indisk film. Vi ved godt, at den indiske filmindustri er den største i verden; men ser det kun som et udtryk for, at man her producerer flere film end noget andet sted. Filmenes kvalitet forholder man sig ikke til; man forestiller sig ikke, at der er andre end de rent kvantitative forhold, der har gjort Amitabh Bachchan til “the most famous actor in the world” – den mest sete skuespiller. Dels er der den eurocentrisme, der ligger under oversættelsen; den rent vestlige synsvinkel på forhold som berømmelse. En skuespiller kan ikke være berømt, hvis ikke han er berømt i Vesten. Han kan være den mest sete, fordi der er så mange mennesker derude, men berømt bliver man kun, hvis vi kender skuespilleren.

Det kan forekomme at være en lille detalje. Men når nu det er en væsentlig pointe hos Mark Cousins, at filmens historie er en global historie; og at der skabes væsentlige film over alt; at filmkunsten i lige så høj skabes og udvikles i Iran, Ægypten og Senegal som i Frankrig og USA, ja, så er det ikke nogen uvæsentlig detalje.

Reklamer




Hitchcock og Lady Gaga

7 06 2012

Der er flere referencer til Hitchcock hos Lady Gaga. Videoen til Paparazzi låner åbenlyst fra Vertigo (og fra Billy Wilders Sunset Boulevard), såvel visuelt som tematisk. I videoen til Born This Way bruges Bernhard Herrmans tema fra samme Vertigo.

Det seneste eksempel er fra Lady Gagas ankomst til New Zealand på den igangværende turne:

Lady Gaga, New Zealand, juni 2012

Det er frisuren, man skal lægge mærke til. Med den betydning Lady Gaga tillægger sit hår, er det næppe noget tilfælde, at håret er sat på samme måde, som Tippi Hedren i Hitchcocks The Birds.

Tippi Hedren, The Birds, 1963





Telefon

16 05 2012

At der bruges telefoner som rekvisit i film, er der ikke noget opsigtsvækkende i. Telefonen eksisterede før filmen, og gennem hele filmhistorien er telefonen blevet mere og mere udbredt. Så det ligger lige for, at telefonen bruges som det, Roland Barthes har kaldt en realitetseffekt: et objekt vi kender fra vores egen hverdag, og som derfor giver troværdighed til en scenes påstand om realisme. Men ofte har telefoner en større betydning end blot at fungere som rekvisit. Ganske ofte anvendes telefoner på en sådan måde, at de griber ind i handlingen. En telefonopringning kan ændre handlingens gang.

Et sådant eksempel finder vi i en tidlig scene i Quentin Tarantinos Kill Bill vol. 1. Elle Driver (Darryl Hannah) ankommer til det hospital, hvor The Bride (Uma Thurman) ligger i koma. Missionen er at dræbe The Bride med gift, men netop som Elle Driver skal til at tømme kanylen i droppet, ringer telefonen. Det er Bill (David Carradine), der afblæser missionen. Bill optræder ikke i fuld figur, vi ser blot hans hånd og hører hans stemme. Det er ikke uvæsenligt. Det er hans stemme og hånd der, via telefonen, standser den handling, der ville have dræbt The Bride. Dermed får hele scenen en nærmest bibelsk dimension. Telefonen kommer her til at fungere analogt med englen, der standser Abraham, da han – på Guds bud – ville dræbe sin søn Isak. Telefonen medierer mellem to rum og mellem to verdener, hvor Bill med sin opringning på næsten guddommelig vis griber ind i et forløb, der finder sted i et andet rum – og en anden verden – end det, hvor han selv befinder sig. Med telefonen kan Bill transcendere rum og være nærværende uden selv at være fysisk til stede.

Et andet eksempel finder vi i starten af Sergio Leones Once Upon a Time in America. Her ser vi Noodles (Robert de Niro) ligge halvt bevidstløs i en opiumshule. Han bliver brutalt revet ud af sin døs, da en telefon ringer. En tililende tjener får ham beroliget med mere opium. Telefonen ringer fortsat, mens Noodles synker ned i rusen og vi glider over i et flashback. Fire lig ligger på gaden i et regntungt New York. Et nyt flashback – mens telefonen fortsat ringer – og vi er til en fest, der fejrer forbudstidens ophør. Her ser vi igen Noodles og de fire, hvis lig lå på gaden – nu i live. Vi ser et telefonrør blivet løftet, men lyden af den ringende telefon fortsætter. Endelig ser vi Noodles gå ind i et andet rum, gå til en telefon og ringe op. Først da dette opkald bliver besvaret på en politistation, stopper lyden af den ringende telefon. Dermed bliver billede og lyd endelig forankret, og vi forstår, at det er dette opkald, der er skæbnesvangert. Noodles har forrådt sine venner, lavet aftale med politiet med det resultat, at de fire ligger dræbt på fortovet. For at glemme sit forræderi har Noodles søgt tilflugt i opiumrusen.

Også her er telefonen medvirkende til et skæbnesvangert indgreb i en handlings forløb. Men her er der ikke kun tale om, at telefonen forbinder forskellige rum; her er der også tale om flere tidsplaner. Lyden af den ringende telefon er kontinuerlig gennem flere flashbacks og dermed flere tidsplaner. Den forbinder et nutidsplan, hvor Noodles forsøger at fortrænge konsekvensen af en handling, han har begået i fortiden. Det er lyden af telefonen, der overdeterminerer, det vi ser på billedsiden. Skønt vi ser en telefon blive besvaret, så fortsætter lyden af den ringende telefon som en understregning af, at det ikke er det vi ser, der er afgørende for, hvad vi skal opfatte som realitet. Det er øret og ikke øjet, der skal få os til at forbinde de forskellige niveauer til et meningsgivende hele. Det er telefonen, der gør det muligt for os at etablere sammenhænge henover tid og rum.

Det sidste eksempel her er Lady Gagas video til Telephone. Som det vil fremgå, så kan det være problematisk at tale om musikvideo i traditionel forstand. I musikvideoer er det normalt musikken, der er afgørende for forløbet. Det er musikkens – sangens – forløb, der bestemmer billedforløbet. Billedsiden skal ikke nødvendigvis have noget med musikken som sådan at gøre; det skal ikke nødvendigvis være en illustration af sangen. Men en musikvideos udstrækning er normalt bestemt af musikkens kontinuerte forløb. Der kan være ekstra forløb forud for eller efter sangen – som det ofte var tilfældet hos f.eks. Michael Jackson – men dette vil opleves netop som noget ekstra, et supplement, der ikke anfægter musikkens forløb som sådan.

Det er her Lady Gaga og Telephone skiller sig ud. Her starter handlingen med, at Lady Gaga ankommer til et fængsel (for at afsone straffen for mordet på kæresten i Paparazzi, antydes det). Den eneste musik, der høres i dette første forløb, er Gagas egen “Paper Gangster”, der bliver spillet på en ghettoblaster i fængselsgården. Over højttaler annonceres det, at der er telefon til Lady Gaga. Senere, under et slagsmål mellem to af de kvindelige fanger, kommer endnu et opkald: “Beyoncé on the line for Gaga”, og vi hører en telefon ringe. Nu besvares opkaldet, og først da Gaga løfter røret, starter sangen: “Hello, hello baby, you called? I cannot hear a thing…”.

Igen er det telefonen, der er afgørende for at et forløb sætter i gang. Her er det den sang, der er musikvideoens egentlige objekt, der sættes i gang af et telefonopkald. Der er mange andre referencer til telefoner i videoen – naturligt nok sangens titel taget i betragtning. Men det er dette opkald, der er det mest interessante, fordi det i virkeligheden fungerer mere som en afbrydelse end som en igangsættelse af et forløb. Efter opkaldet følger et optrin med dans, som man så ofte ser i musikvideo, men derpå afbrydes musikken, så det narrative forløb kan fortsætte. Gaga forlader fængslet, da der er blevet stillet kaution, og hun kører væk fra fængslet med Honey Bee (Beyoncé). Musikken vender tilbage, men afbrydes igen da de to forgifter gæsterne på en diner. Videoen slutter med de to på flugt og beskeden “To be continued…”.

Også her er det telefonen og en opringning, der griber ind i et forløb. Det medfører et afbrud af et forløb, men fungerer her først og fremmest som en forstyrrende indgriben. Opkaldet ændrer ikke et handlingsforløb; det afbryder det. Dermed peges naturligvis på et andet karakteristikum ved telefonopkald: at de kan forstyrre og afbryde handlinger. Der er naturligvis også en pointe i, at det ikke kun er telefonen, men også sangen “Telephone”, der forstyrrer. I sangen er det en kvinde, der irriteres over kærestens opkald, mens hun er ude at more sig med veninder: “Stop calling, stop calling, I don’t wanna talk anymore…”. Det har umiddelbart ikke meget at gøre med det forløb, der udspiller sig i videoen. Sangens lyriske univers er fremmed i forhold til det univers, der fremstilles i videoen. De to verdener har ikke noget med hinanden at gøre, og derfor bliver sangen det forstyrrende element i forhold til det forløb, der er i færd med at udfolde sig i videoen. Sangen passer ikke ind i videoens forløb, og bliver derfor et forstyrrende element på samme måde, som en ringende telefon kan være det.

Lady Gaga – og instruktør Jonas Åkerlund som hun har skrevet manus sammen med – vender musikvideoens sædvanlige hierarki om ved at lade musikken være underordnet billedforløbet – og tilmed lade musikken være et forstyrrende fremmedelement. Men samtidig er det naturligvis en radikal fortolkning af sangen, når de lader en sang, der hedder “Telephone”, forstyrre en musikvideo på samme måde, som netop en telefon kan forstyrre.





Provokatør/Idiot

19 05 2011

Hvad skal man sige til Lars von Triers bortvisning fra Cannes Festivalen? At hans udtalelser var så uhyrlige, at festivalledelsen ikke havde andet valg? At man overreagerer, fordi von Trier er en kunstner, hvis hele virke har været ledsaget af provokationer. Cannes har fået det, de kunne forvente, da de inviterede von Trier.

Der er noget paradoksalt i det argument, som frikender von Trier med henvisning til, at han er en provokatør. For hvad er en provokatør, hvis provokationer aldrig får nogen konsekvenser? En nar. Hvis en provokation på forhånd er fritaget for enhver konsekvens, og provokatøren på forhånd er fritaget for ethvert ansvar; ja, så reduceres provakationen til et harmløst, underholdende indslag. At argumentere for, at festivalledelsen skulle negligere provokationen og lade som ingenting – fordi alle ved Lars von Trier provokerer – det er jo i virkeligheden at argumentere for, at von Trier skal ikke tages alvorligt. Han er narren, der skal have lov til at sige alt det, andre ikke kan sige, uden at det får nogen konsekvens.

Når Cannes bortviser Lars von Trier, så tager de ham alvorligt. Ikke fordi man tror, von Trier skal tages alvorligt, når han siger, han er nazist; men fordi man tager ham alvorligt som provokatør. Bolden er spillet tilbage til von Trier, og det er nu op til ham, om han ønsker at blive taget alvorligt.

Det er den konsekvens, provokatøren må være parat til at tage på sig. Alternativet er at fremstå som en idiot.





En jødisk hævnfantasi

28 08 2009

I dag er der dansk premiere på Quentin Tarantinos Inglourious Basterds. Som sædvanlig – fristes man til at sige – er det en film, der har vakt debat. Og som sædvanlig er det blandt andet Tarantinos æsteticering af vold, der diskuteres. Men endnu mere er det Tarantinos kontrafaktiske brug af historien, der har været kontrovers omkring. Filmen foregår i Frankring under 2. verdenskrig, og Tarantino tillader sig at omskrive historien i en sådan grad, at det helt ændrer udfaldet af 2. verdenskrig.

Det er ofte blevet sagt om Tarantino, at han laver film om film, og ikke film der forholder sig til den såkaldt virkelige verden. Som en sand postmodernist plukker og citerer han frit fra filmhistorien – både den kanoniserede og et bjerg af b-film – og sætter stumperne sammen efter behag og uden hensyn til hverken historisk eller æstetisk kontekst. Sikkert dækket ind bag et tykt lag af ironi kan al kritik for voldsæsteticering osv. affejes med, at det bare er film.

Men for Tarantino er der ikke noget, der bare er film. Få tager film så alvorligt som Tarantino. Det er tydeligere end nogensinde i Inglourious Basterds, hvor selve hovedplottet kredser om en biograf i Paris, og hvor film spiller den helt centrale rolle i selve klimakset. Adskillige af karaktererne har et forhold til film som skuespiller, filmkritiker, biografejer eller filmentusiast. Nok så interessant er filmens fokus på Joseph Goebbels som filmproducent. Det er naturligvis en kendt sag, at Goebbels’ propagandaministerium brugte film som fx Juden Süss og Der ewige Jude i deres virksomhed. Men propagandaminsteriet – og Goebbels – stod også bag en række mere ordinære film – komedier, musicals osv. – der skulle underholde det tyske folk. Og som det også understreges i Inglourious Basterds i en diskussion mellem general Feneche (spillet af Mike Myers – så ved vi, hvad der blev af Austin Powers) og løjtnant Hicox (der er kommandosoldat og filmkritiker), så var målet for Goebbels at få skabt et rent tysk alternativ til det ‘jødiske’ Hollywood. Og det er måske ikke helt uvæsentlig i forhold til Inglourious Basterds. Film kommer til at spille en central rolle som en krig i krigen. En krig om film som en tysk-arisk eller jødisk kunst.

Her er det væsentligt at have øje for den mise-en-abyme Tarantino betjener sig af; altså filmen i filmen, der afspejler hovedtemaet. Filmen i filmen er Stolz der Nation, en propagandafilm om den tyske krigshelt Fredrick Zoller, der egenhændigt har dræbt 300 allierede soldater. Det er den film, der skal vises i biografen i Paris med alle de højst rangerende nazister som publikum. Det gør biografen til det oplagte mål for et attentat. Men også biografens ejer, den jødiske Shoshana Dreyfus hvis familie er blevet udslettet af SS, planlægger et attentat. Hun vil nedbrænde biografen under forestillingen, og det våben hun vil bruge er film. Biografen har et arkiv med 350 meget brændbare nitratfilm. Men nazisterne skal også vide, at der er tale om en jødisk hævn, så hun får fremstillet en lille film, hvor hun fortæller, hvad der skal ske: “This is the face of Jewish vengeance!”. Den film bliver klippet ind i propagandafilmen, således at der altså kommer et jødisk indslag i filmen.

Tarantinos brug af mise-en-abyme er raffineret. Propagandafilmen Stolz der Nation er en blodig og voldelig affære, men det nazistiske publikum – inklusive Hitler – jubler over den tyske soldats massakre på de allierede. Det afspejler på diabolsk vis, hvordan biografpublikummet jubler over excesserne i Tarantinos egne film. Men ligesom nazisterne bliver snydt af det jødiske indslag i filmen, så bliver vi som publikum også “snydt”. Filmen i filmen, Stolz der Nation, er ikke instrueret af Tarantino, men derimod af Eli Roth (der har lavet film som Cabin Fever og Hostel, og som medvirker i Inglourious Basterds i rollen som Donny “The Bear Jew” Donowitz). Vi bliver altså som publikum sidestillet med nazisterne i biografen; også vi bliver uafvidende udsat for en jødisk film i filmen.

Inglourious Basterds handler om film som våben. Goebbels brugte film som våben i propagandakrigen, og Shoshana Dreyfus bruger helt bogstaveligt de uhyre letantændelige nitratfilm som våben i sin hævn. Eli Roth har karakteriseret Inglourious Basterds som “a Jewish revenge fantasy”. Der har været fokuseret meget på Tarantinos kontrafaktiske historieskrivning, hvor den amerikansk-jødisk specialgruppe har held med at terrorisere tyskerne og faktisk ændre krigens udfald. Men det handler nok så meget om film og krigen om filmkunsten. Også her tabte tyskerne. Goebbels tyske film kunne ikke besejre det jødiske Hollywood. Tarantino har beskrevet Goebbels som Det tredje Riges svar på produceren Harvey Weinstein, hvilket kan lyde uhyrligt, men man skal huske på, at det er Weinstein, der producerer Tarantinos film. Det er næppe Tarantinos hensigt at gøre filmen til en specielt jødisk kunstart; men i “krigen” mellem den rene film, Goebbels tyske film, og så det ‘jødiske’ Hollywood, er der næppe tvivl om, hvis side Tarantino er på.

Filmen sejrer. Og film er i Tarantinos udgave ikke nogen ren kunstform. Filmen er en hybrid, en bastard. Hele Tarantinos værk er en hyldest til filmen i al dens mangfoldighed. Her trives de kanoniserede mesterværker side om side med b-film, trash-film og exploitation. Tarantino er alt andet end eurocentriker, når det drejer sig om film. Da han for nylig skulle vælge de 20 bedste film fra de sidste 17 år, var der (ud over Lars von Triers Dogville, som danske medier primært fokuserede på) en lang række asiatiske film. Tarantino er på ingen måde diskriminerende, når det drejer sig om film. Derfor foretrækker han den ‘urene’ jødiske film frem for Goebbels ‘rene’ tyske film. Og derfor er Inglourious Basterds en jødisk hævnfantasi, hvor filmen bliver det våben, hvormed nazismen bliver besejret.





Valkyrie

4 02 2009

Fredag er der premiere på Operation Valkyrie, filmen om von Stauffenbergs forsøg på at dræbe Hitler ved et attentat i 1944. Det er som bekendt Tom Cruise, der spiller von Stauffenberg. Det kan nok give anledning til tanker, når man ser scientologen Cruise i nazi-uniform, men jeg kom nu først og fremmest til at tænke på den her:





David Cronenberg, forfatter

27 10 2008

David Cronenberg havde oprindelig ambitioner om at blive forfatter, men opgav da han måtte konstatere, at det han skrev faldt ud som dårlige efterligninger af forbillederne Nabokov og Burroughs. I stedet opdagede han, at skrev han manuskripter, så kunne han skrive uden at tænke på litterær kvalitet. Det endte som bekendt med at blive til en række af det 20. århundredes mest originale film. Som filminstruktør behøver Cronenberg ikke at sammenligne sig med andre. Her er han helt sin egen, en original kunstner som andre måske har forsøgt at efterligne, men som oftest uden held.

Nu har Cronenberg så afsløret, at han igen har kastet sig over forfattervirksomheden. Foreløbig har han skrevet omkring 60 sider af en roman, flere forlag efter sigende skulle være interesserede i at udgive. Efter et mindre vellykket forsøg med opera (efter kritikken at dømme), så bliver det interessant at se, om Cronenberg frem over også kan skrive forfatter på sit cv.