Verden er så stor, så stor

26 02 2014

På DR-K har man kunnet se – og gense – Mark Cousins’ fortrinlige serie The Story of Film: An Odyssey, hvor Cousins giver sit personlige  bud på filmens historie gennem 12 årtier. Blandt det, der gør denne filmhistorie interessant, er, at Mark Cousins i høj grad inddrager asiatisk, arabisk, afrikansk og latinamerikansk film og dermed giver et langt mere nuanceret billede af filmen som en global kunstform – hvor mange filmhistorier i højere grad har været fokuseret på den amerikanske (Hollywood) og (vest)europæiske film.

Derfor er der en lille detalje i tekstningen af serien, der er grund til at bide mærke i. Hvert afsnit indledes med en lille vignet, hvor Mark Cousins bl.a. præsenterer nogle af de instruktører og skuespillere, man møder i serien og som hver især repræsenterer noget af det, Cousins ser som drivkræfterne i filmens historie. Det er navne som Stanley Donen, Jane Campion, Lars von Trier og Martin Scorsese. Blandt disse er der så også: “Amitabh Bachchan, the most famous actor in the world.” Det har oversætter Asbjørn Skytte valgt at tekste således: “Amitabh Bachchan, verdens mest set skuespiller.”

Billede

Man kan forholdsvis let gisne om Asbjørn Skyttes bevæggrunde for denne oversættelse. Den indiske skuespiller Amitabh Bachchan er ikke særlig kendt i Danmark. At han er en superstjerne i Indien, hvor der lever over 1 milliard mennesker, betyder selvfølgelig, at hans film bliver set af rigtig mange, og det kan derfor være rigtigt at sige, at han er den mest sete skuespiller i verden. At kalde ham den mest berømte, sådan som den mere korrekte oversættelse ville lyde, ville virke forkert i dansk kontekst, al den stund så få har hørt om Amitabh Bachchan i Danmark.

Alligevel er der noget, der skurrer i den oversættelse. Der sker en forskydning fra en kvalitativ bestemmelse af Amitabh Bachchans betydning som skuespiller: den mest berømte – til en rent kvantitativ: den mest sete. Dermed reduceres Bachchans status til alene at være begrundet i, at der er så mange indere: over 1 milliard. Hans evner som skuespiller, hans films betydning for indisk kultur osv. negliceres.

Det er problematisk af flere grunde. Dels vidner det om et lettere fordomsfuldt syn på her indisk film. Vi ved godt, at den indiske filmindustri er den største i verden; men ser det kun som et udtryk for, at man her producerer flere film end noget andet sted. Filmenes kvalitet forholder man sig ikke til; man forestiller sig ikke, at der er andre end de rent kvantitative forhold, der har gjort Amitabh Bachchan til “the most famous actor in the world” – den mest sete skuespiller. Dels er der den eurocentrisme, der ligger under oversættelsen; den rent vestlige synsvinkel på forhold som berømmelse. En skuespiller kan ikke være berømt, hvis ikke han er berømt i Vesten. Han kan være den mest sete, fordi der er så mange mennesker derude, men berømt bliver man kun, hvis vi kender skuespilleren.

Det kan forekomme at være en lille detalje. Men når nu det er en væsentlig pointe hos Mark Cousins, at filmens historie er en global historie; og at der skabes væsentlige film over alt; at filmkunsten i lige så høj skabes og udvikles i Iran, Ægypten og Senegal som i Frankrig og USA, ja, så er det ikke nogen uvæsentlig detalje.

Reklamer




Telefoner og metafysik

8 02 2013

Walter Benjamin skriver i Barndom i Berlin omkring år 1900 om, hvordan telefonen indtog privatsfæren som ved en næsten voldelig invasion. Interessant nok, så påpeger Benjamin telefonens forbindelse til begrebet medie i dets oprindelige betydning: spiritistisk medie, noget der formidler mellem ontologisk adskilte verdener; det dennesidige og det hinsidige. Benjamin skriver om telefonen:

“Afmægtig måtte jeg tåle, at den tilintetgjorde alle mine tanker om min tid, mit forsæt og min pligt; og som mediet viljeløst følger den stemme, der bemægtiger sig det fra det hinsides, fulgte jeg det første, det bedste forslag, der udgik til mig fra telefonen.”

Benjamin læste Johannes V. Jensen. Om han også har læst “Vinternat” (1907), en af Jensens såkaldte myter, skal være usagt. Men også her finder vi telefonen som en forbindelseslinje til det hinsidige. Fortællingen foregår, som fremgår af titlen, en vinternat “hvorfra der kom en fin Tone, en Skingren af Frosten, som var hele Jorden en Sfære af Krystalis, som blev endnu koldere og sang derved.” Ved en pludselig tilskyndelse tager fortælleren telefonen og forlanger et tilfældigt nummer. Efter en stund lyder der i røret “en Tone, jeg ikke kendte, et ringende uhyre fjærnt Sus, som om Traaden førte ud mod de tomme Vidder i Verdensrummet”. Da der bliver svaret, er det en gammel ven, der for år tilbage er udvandret og som fortælleren ikke siden har hørt fra. I løbet af samtalen bliver det klart, at vennen forlængst er død. Han havde livet igennem lidt af voldsom hovedpine, og havde til slut bedt sin kone knuse hovedet med en økse – “ud væltede en modbydelig betændt Ansamling af Asien og Afrika og alle Hovedstæderne og Havet og Bjergkæder og Jernbaner, Sporvogne, Skruer, Kabler, Akkumulatorer og andet syrestinkende Materiel, Aviser, Bøger og Kul, Sne, Røg, Storme og Dunst”. Inderst inde i kraniet var en glødende meteorsten, der var den egentlige grund til at han higede efter “Verdensrummets minus 273 Grader”. Herefter slutter samtalen.

“Lidt efter smækkede det svagt i Telefonen, Tusinder af Mile ude, og Suset skiftede, idet et andet af Sfærernes Tandhjul greb ind i Udvekslingen, og nu kogte det igen nærmere og hjemligt, vor egen Lyd, Byens og Nattestilhedens Røst.”

Også hos Per Olov Enquist ser vi telefonen forbundet med verdensrummet og det hinsidige. Det er i form af den genkommende figur himmelharpen, der dukker op første gang i romanen Sekonden (Sekundanten, 1971) – dog uden navn – og siden gentagne gange i forfatterskabet. Himmelharpen betegner den syngende lyd, der kan komme fra telefontrådene på meget kolde vinterdage. “Trådarnas ena ända var fäst i ett trähus i en by i Västerbotten, den andre fanns ute i rymden, trådarna hängde i döda stjärnor, det ven och råmada, sången kom fra rymden och var ordlös och handlade om de ordlösa. Det var himlaharpen.” (Musikanternas uttåg, 1978). Sangen fra rummet er ikke vilkårlig; der er et budskab, som dog ikke umiddelbart lader sig tyde: “Det låt som deformerade röster. Sången från den yttersta av rymder hade röster i sig, rösterna var egendomliga och omänskliga, de kom långt bortifrån, men de tycktes ha ett budskap. (Sekonden). Budskabets herkomst antydes nærmere i skuespillet I ljodjurets timma (I min morfars hus, 1988): “Jag tror det är Gud, sa han. Han brukar sjunga så där ibland. (…) Man måsta lära sig lyssna, då förstår man vad han forsökar säga”.

Dermed er der etableret en form for metafysisk dimension på telefonen som et medie, der formidler mellem det jordiske og det hinsidige. Men ikke en hvilken som helst metafysik, da den jo er knyttet til et materielt medie: “Sången hade kommit vintern efter det att Bellapparaten monterats” (Musikanternas uttåg). Sangens, og dermed budskabets, mulighed er historisk knyttet til helt specifikke omstændigheder: telefonen og nærmere bestemt telefontrådene, der i den ene ende er fæstnet til et træhus, som kan fungere som klangbund, og i den anden ende til døde stjerner: “Trådarnas ena ända hängde i de svarta döda stjärnorna, sångan hade färdats i tusen år och till sist nåt fram till de två som satt där i natten i ett trähus i Västerbotten.” (Nedstörtad ängel, Den forstødte engel, 1985).

Som lys fra stjerner, der for længst er døde, kan nå os efter tusinder af år på grund af universets enorme afstande, så kan budskabet fra Gud også nå os længe efter, at Gud selv er død. Det synes at være budskabet i Enquists historisk-materialistiske metafysik, sådan som den formidles gennem telefonen og himmelharpen. Guds død er ikke metafysikkens død; der er stadig dimensioner ved tilværelsen, der ikke kan reduceres fysik og forklares med rationel videnskab. Der er på den anden side ikke tale om ren mystik. Det er en metafysik, der er knyttet til historiske og materielle betingelser. Hvad disse betingelser så er i dag, hvor telefoner ikke længere behøver telefontråde, er en anden historie. Det budskab, der hos Enquist tydes ud fra sangen fra rummet, er i hvert fald følgende:

“Agape: att inte behöva göra sig fortjänt av förlåtelsen. Vilket finnt ord.” (Nedstörtad ängel).





Sherlock, medier og repræsentation

13 12 2012

Umiddelbart kunne man tro, at den visuelle repræsentation af nye medier og teknologi ville være ligetil. Ønsker man en computer i en film, så filmer man en computer. Så enkelt er det dog ikke altid.

Computere på film er ofte udstyret med en egenskab, man normalt ikke finder på de computere, vi til daglig betjener os af. Når man på film skriver på computer, så viser bogstaverne sig på skærmen ledsaget af en lyd, der indikerer af bogstavet prentes på skærmen. Det er ikke en lyd, der repræsenterer noget, vi forbinder med vor egen erfaring. Det er en medierepræsentation af computeren, der kun kendes fra mediet selv. Det forener medierepræsentationen med en audio-taktil kvalitet, der i bund og grund er fremmed for teknologien selv, og som i virkeligheden stammer fra en anden teknologi, nemlig skrivemaskinen.

Den klassiske, mekaniske skrivemaskine har en direkte, fysisk relation mellem den skrivendes handling og bogstavets manifestation på papir. Der kræves en vis fysisk kraft for at få skriften frem. Hvor tydelig skriften bliver på papiret afhænger også af, hvor hårdt der trykkes på tasten. Det bliver mindre udtalt med den elektriske skrivemaskine, men det kan dog fortsat føles og høres, hvordan der er en fysisk og mekaniske forbindelse mellem trykket på tastaturet og bogstavets tilsynekomst på papiret. Computeren har fortsat et tastatur, men ikke længere nogen mekanisk manifestation af skriften. Den audio-taktile kvalitet er forsvundet fra computerens repræsentation af skriften. Og med tablets og touch screens forsvinder også det mekaniske aspekt ved tastaturet.

Så hvorfor lydeffekt på computerskrift på film? En mulig forklaring kan være, at det giver en stoflig og materiel kvalitet. Skriver vi på en computer med et traditionelt tastatur, så er der stadig den rent taktile oplevelse af, at det er fingrenes kontakt med tastaturet, der får skriften til at manifestere sig på skærmen. Denne rent stoflige og sansemæssige dimension har vi selvsagt ikke, når vi ser det på film; men lyden forener skriften med en audio-taktil kvalitet, vi kender fra vor egen sansning af verden. Det er en dimension, vi tilsyneladende ønsker at forbinde også med de digitale teknologier, vi betjener os af. Et digitalt kamera, der ikke rummer mekaniske dele, er gerne forsynet med lydeffekt, så vi får en oplevelse af en mekanisk lukker, der arbejder når billedet tages. Det giver os en stoflig-materiel oplevelse af en ellers tilnærmelsesvis immateriel operation.

Marshall McLuhan observerede, hvordan vi er tilbøjelige til at se og forstå nye teknologier i lyset af de gamle. Tv blev således først opfattet som en form for radio med billeder. McLuhan talte om ‘rear-view mirrorism’: at vi ser i bakspejlet og ser det, der ligger bag os, frem for at have øjnene rettet mod det, der ligger forude. Således blev computeren også opfattet som en form for skrivemaskine med udvidede funktioner, og den repræsenteres med en stoflighed og audio-taktil kvalitet, der kendes fra skrivemaskinen.

Som oftest finder nye teknologier dog gradvist deres repræsentation. Et vellykket eksempel på, hvordan ny teknologi kan repræsenteres på en for teknologien selv adækvat måde, er BBCs opdaterede version af Sherlock Holmes, Sherlock. Serien er skabt af Steve Moffat og Mark Gatiss med Benedict Cumberbatch i rollen som Sherlock Holmes i det 21. århundrede.

Hvor den klassiske Sherlock Holmes oftest er afbildet med en lup eller forstørrelsesglas som attribut, så har den moderne Sherlock – naturligvis – en smartphone. Hvor den klassiske Sherlock brugte luppen til at afsløre detaljer og spor, andre  overså, så bruger den moderne sin smartphone til at tage billeder til senere granskning, hente informationer via internettet, finde vej ved hjælp af gps samt naturligvis sende sms-beskeder og telefonere (det sidste dog forholdsvis sjældent). Det kunne repræsenteres ved, at vi ser skærmen på hans smartphone (eller computer, når en sådan bruges). Dermed ville vi se et medie (smartphone) repræsenteret via et andet (tv). Som oftest er det dog ikke det, der sker. I stedet indblændes f.eks. teksten fra en sms direkte på det billede, vi ser: Sherlock der læser beskeden fra sin smartphone.

Det som opnås hermed er, at der ikke skelnes mellem repræsentation på forskellige medier. Havde vi set skærmen på smartphonen, så ville der være tale om repræsentation af et medie på et andet (højere) niveau. Man kan måske tale om en medieontologisk differentiering. Sherlocks smartphone ville repræsentere noget på et niveau – der hvor Sherlock befinder sig (i fiktionens “virkelighed”) – og noget andet på et andet niveau – der hvor vi som seere befinder os (i den “virkelige virkelighed”). Men en sådan differentiering finder ikke sted. Alt repræsenteres på samme – medieontologiske – niveau: på skærmen. Om skærmen befinder sig på Sherlocks smartphone eller vort tv gør ikke nogen forskel. Det, vi ser, repræsenteres på samme niveau – samme virkelighed om man vil.

Dermed opnår man en adækvat repræsentation af de forskellige teknologier og medier, der er tale om. Det, der karakteriserer computeren som digital teknologi, er, at den kan fungere som så at sige alle andre medieteknologier. Den kan bruges til tv, radio, foto, musik, som skrivemaskine osv. Den fælles grænseflade for alle disse funktioner er skærmen. Det er via skærmen, vi tilgår alle de forskellige medier, som altså her finder en fælles repræsentationsmåde.

Da vi for 20-30 år siden begyndte at få vore egne computere, blev de som oftest brugt som en skrivemaskine med udvidet funktionalitet. Det er så langt fra tilfældet i dag. Informationssøgning, underholdning, kommunikation, arbejde, sociale medier, netværk. Listen kan forekomme uendelig. Men først og fremmest er det måske skærmen som grænseflade til denne uendelighed af funktionalitet, der karakteriserer computeren og andre digitale medier. Indtil for få år siden oplevedes alt dette stadig som noget, man skulle koble sig på. Man skulle etablere forbindelse til internettet for at få adgang til noget, der stadig befandt sig et andet sted (præcis hvor var dog efterhånden underordnet). Der var forskel på ‘her’ og ‘der’ og dermed også tale en forskel på, hvor man befinder sig (Sherlocks ‘virkelighed’ eller vor egen).

Det er nok især smartphones – der efterhånden har forsvindende lidt tilfælles med den klassiske telefon – som har ændret dette. Smartphones gør det – i princippet – muligt altid at være koblet på. Det er de tilfælde, hvor man ikke kan få forbindelse, som i dag er en anomali. At være koblet på er normalen. Selv når man ikke sidder med sin smartphone i hånden, så er bevidstheden om, at man kan få øjeblikkelig adgang til nettet, det afgørende. Skelnen mellem ‘her’ og ‘der’ mister – medieontologisk – sin betydning, når det er muligt at være ‘her’ og ‘der’ samtidigt. De, der nægter at bruge sociale medier, fordi de foretrækker den virkelige verden, har misforstået de digitale medier. De er ofre for den ‘rear-view mirrorism’, McLuhan talte om. Sociale medier er ikke mindre virkelige blot fordi de manifesteres via en skærm. Når vi – potentielt – altid er koblet på, så er det ikke afgørende, hvilken side af skærmen vi befinder os på. Og det er det, vi ser i Sherlock, når den tekst, der manifesteres på Sherlocks skærm, er den samme som manifesteres på vores skærm. Vi behøver ikke længere noget audio-taktilt supplement for at kunne forbinde en verden med en anden. Vi er allerede forbundet og koblet på via skærmen. Dermed sker der også en forskydning, hvor huden tidligere i princippet var den sansemæssige grænseflade mod en fysisk verden, til en ny grænseflade på skærmen som forlænger vore sansers rækkevide til en anderledes immateriel verden. Men ikke af den grund en mindre virkelig verden.





Gagaismen

22 10 2010

Lady Gaga har været i landet. Nærmere bestemt i Herning. Anmeldelserne har i vid udstrækning været positive, hvilket måske kan overraske lidt. Lady Gaga er tidens mest hypede popfænomen, og det plejer ofte at gøre anmelderne ekstra kritiske; ingen skal kunne beskylde en anmelder for at falde for hypen. Men Lady Gaga er en undtagelse.

Det kan der være flere grunde til. Mange anmeldere lægger vægt på, at Lady Gaga rent faktisk selv sang i Herning. “No motherfucking lip-syncing”, som hun selv understregede. Dertil kommer så, at hun rent faktisk kan synge uden at gøre brug af teknologiske hjælpemidler. Og hun skriver selv sine sange i modsætning til fx en Madonna, en Kylie eller en Britney, hvis karrierer i høj grad har været hængt op på de rigtige alliancer med de rigtige sangskrivere og producere. Hvor andre popstjerner kan afskrives som produkter af en musik- og kulturindustri, der kun har kommerciel succes som mål, så har Lady Gaga trods alt et lod i det, der stadig betragtes som den autentiske kunstners særkende: hun er selv den kreative kilde til sit værk. Det kan, i manges øjne, være med til at legitimere, at man ser Lady Gaga som mere end endnu popstjerne skabt af den kulturindustrielle mediemaskine.

Der er også de, der går endnu længere og ser Lady Gaga som en arvtager til Andy Warhol og David Bowie. Hun nævner selv inspirationskilder der rækker fra dadaismen over Warhol til glam rock, Abba og Marilyn Manson. Lady Gaga ses som en avantgardist, der nedbryder de traditionelle skel mellem pop og kunst. Som Bowie skifter hun bestandig persona i en løbende kommentar til sin egen status som populærkulturelt fænomen. Med sine outrerede kostumer, musikvideoer og kontroversielle udtalelser udfordrer hun vedvarende opfattelsen af, hvad en popstjerne er og bør være. Lady Gaga formår ubesværet at være the missing link mellem Abba og Marilyn Manson.

Under alle omstændigheder er det vanskeligt at forklare den gennemslagskraft, Lady Gaga har haft i sin korte karriere som blot endnu et eksempel på, at med den rette markedsføring kan enhver gøres til stjerne. Heller ikke hvis man tilføjer den kunstneriske troværdig der følger med, at hun selv skriver sine sange. Lady Gaga er mere. Det er bl.a. her forbindelsen til Warhol kommer ind. Som Davide Panagia skriver på portalen for gaga-studies Gaga Stigmata: Critical Writing and Art about Lady Gaga. “It is in this sense that she is an inheritor of the Warhol legacy; but, I would say without reservation (…), she surpasses Warhol through her discovery of the medium of Pop.” (“The Monstrous Art of Pop“, September 29, 2010). Warhol interesserede sig for pop i dens medierepræsentation og gjorde populær- og forbrugskultur til et objekt for kunsten. Det har været Warhols skæbne, at i betegnelsen pop-art er vægten altid blevet lagt på art. Warhol er i dag entydigt kanoniseret som kunstner. Det vil dog være forkert at sige, at hos Lady Gaga er vægten så lagt på pop frem for art. Der er hverken tale om at gøre pop til kunst eller kunst til pop.

Hvor Warhol – og for så vidt også Bowie – i en vis forstand kan siges at irammesætte poppen som et objekt, hvor man kan træde tilbage fra objektet og betragte rammen, de- og rekontekstualisere den i en ny sammenhæng, så er der ikke tale om nogen ramme hos Lady Gaga. Her er pop ikke et objekt, der kan rekontekstualiseres i en anden sammenhæng (som kunst). Her er pop et medie; ikke en ramme, men et interface. Det er en æstetisk strategi, der tilhører den digitale tidsalder. Som en søgning på Google, der både kan føre til lærde afhandlinger og ubehjælpsomme skolestile; eller et opslag på Wikipedia, der både kan være forfattet af distingverede professorer og dedikerede fans. I Lady Gagas æstetik skelnes der ikke mellem banal pop og avantgardedesign. Alt tilhører det samme medium, den samme grænseflade. Derfor giver det ikke mening at tale om, at pop bliver ophøjet til kunst, for pop har ikke noget behov for at smykke sig med en anden æstetik for at have værdi. Og omvendt behøver avantgarde ikke at blive til pop for at kunne appellerer bredt. Når Lady Gaga taler om inspiration fra dada og Warhol, fra Abba og Marilyn Manson, så er det ikke så meget for at opnå troværdighed som hverken kunstner eller musiker; men om en æstetisk strategi hvor elementerne recycles frit. Ikke med postmodernistisk ironi. Den æstetiske strategi skal tages alvorligt. Som den digitale tidsalders svar på collage og assemblage: mash-up.





En jæger gik at skrive…

17 09 2009

Det er nok ikke forbigået nogens opmærksomhed, at tidligere jægersoldat Thomas Rathsack har skrevet en bog. Bogen blev i sidste uge sendt til journalister med henblik på foromtale og anmeldelse. Forsvaret reagerede med at kræve bogen stoppet med henvisning til, at den indeholder militærstrategisk følsomme oplysninger, der kan bringe danske soldater i Afghanistan i fare. I går valgte Politiken så at trykke hele bogen som et særtillæg til dagens avis. I dag skal byretten så afgøre om der skal nedlægges fogedforbud mod bogens udgivelse.

Hele sagen rejser en række interessante og vigtige spørgsmål. Hvad vejer tungest: rigets sikkerhed eller ytringsfrihed? Hvad betyder det egentlig, at Danmark er aktivt engageret i en krig? Det er vel især det sidste spørgsmål, der trænger sig på. For har vi i virkeligheden gjort os klart, hvad det indebærer? Er det en undtagelsestilstand, der betyder, at hævdvundne rettigheder som ytringsfrihed kan tilsidesættes med henvisning til rigets sikkerhed? Eller er det ikke netop i sådanne situationer, at der er brug for en kritisk presse, der tilvejebringer informationer, som offentligheden så kan lægge til grund for en kvalificeret holdning til et så vigtigt og kritisk emne som krig?

Vigtige spørgsmål, som nok skal blive diskuteret. Et andet spørgsmål, der kan rejses, er: hvorfor reagerer Forsvaret, som det gør? Når man forsøger at stoppe en bog, der allerede er trykt, og som allerede er sendt ud til en række mennesker, så er der i hvert fald en ting, man kan være sikker på: den bog vil blive offentliggjort i den ene eller anden form. Hvis Forsvaret ikke ønsker, at bogen skal blive læst, så har man opnået det stik modsatte. Bogen er nu sikret en opmærksomhed, der gør, at den vil blive læst langt mere opmærksomt af langt flere mennesker end det vil have været tilfældet, hvis bogen blot var udkommet som alle andre bøger.

Forsvaret har en dårlig sag. Af gode grunde kan man selvfølgelig ikke i detaljer påpege, hvilke passager man mener er så militærstrategisk følsomme, at de skader rigets og soldaters sikkerhed. Det gør ikke Forsvarets sag bedre, at Thomas Rathsack allerede for et år siden henvendte sig til Jægerkorpset om bogen. Jægerkorpset reagerede først 9 måneder senere med et brev i generelle vendinger. Har man haft bekymringer vedrørende bogens indhold, så har der været rig lejlighed til at reagere, men det gør man først, da bogen er trykt og allerede ude i offentligheden. Tidligere chef for Jægerkorpset (og kandidat for Venstre ved kommunalvalget til november), Poul Dahl, har desuden læst bogen og har ikke fundet noget, der kan kompromittere den danske mission i Afghanistan.

Nu er Poul Dahl jo tidligere chef, og muligvis derfor ikke opdateret på området. Men hvilke motiver skulle en tidligere chef for Jægerkorpset have til at legitimere en bog, der måske kan skade det Jægerkorps, han selv har været chef for?  Og tilsvarende kunne man spørge til Thomas Rathsacks motiv. Han har ikke noget udestående med Forsvaret; han er ikke modstander af krigen eller den danske indsats i Irak eller Afghanistan. Hvorfor skulle han videregive informationer, der kan skade hans tidligere kolleger?

Det kan undre, at Forsvaret ikke har en bedre forståelse af, hvordan moderne medier fungerer. Hvis nogen forsøger at forhindre noget i at komme til offentlighedens kendskab, så kan man være stensikker på, at det kommer til offentlighedens kendskab. Men hvad nu hvis det i virkeligheden er formålet? Da Politiken udkom i går med bogen trykt som særtillæg, skrev Jyllands Posten, at nu sad Taleban og studerede den danske strategi i Afghanistan. Det er måske i virkeligheden det, Forsvaret vil opnå. Hvis man kan få Taleban til at nærlæse en harmløs bog i den tro, at de afdækker vitale militære hemmeligheder, så opnår man en strategisk og taktisk fordel. Det ville være en ganske udspekuleret måde at bruge medierne på. Det ville være en strategi, der tog højde for, at man ikke kan operere i hemmelighed uden for mediernes rækkevidde. Men man kan operere med en strategisk og taktisk bevidsthed om, hvad det er medierne gør og betyder i en verden, hvor informationer flyder af så mange kanaler, at ingen kan dæmme op for informationen – mindst af alt med forbud. Som Marshall McLuhan slog fast allerede i 1964: “The medium is the message.”





Darwin

31 01 2009

Det er Darwin år. Charles Darwin blev født 12. februar 1809, og 200 årsdagen bliver fejret hele året. Forståeligt. Få har i den grad været med til at ændre forestillingen om, hvad mennesket er og hvilken placering, vi har i universet. Selv i dag er Darwins tanker kontroversielle. Darwin tog mennesket ud af guds skaberværk og placerede det i biologiens sfære side om side med andre dyr og levende organismer. Det er ofte blevet udlagt sådan, at Darwin påstod mennesket nedstammer fra aberne. Det er ikke ganske korrekt; men derimod var påstanden i evolutionsteorien, at mennesket og aberne har fælles forfader – the missing link.

Ikke mindst i USA er evolutionsteorien stadig kontroversiel. På den ene side er der kreationisterne, der hævder at Bibelens skabelsesberetning er den korrekte fremstilling af livets opståen. På den anden side (men i grunden den samme side) er der teoriens om intelligent design, der hævder, at noget så komplekst som livet ikke kan være opstået ved naturlig udvælgelse – og dermed basalt set ved tilfældigheder – men nødvendigvis må forudsætte en form for intelligens, der har styret evolutionen.

Darwin og evolutionsteorien har gennem årene været genstand for megen latterliggørelse, karikaturer og forsimplinger. Ofte er teorien reduceret til ‘survival of the fittest’ og at naturlig udvælgelse fører til, at de bedst egnede overlever og fører slægten videre. Her er det Beavis & Butthead, der konstaterer “Evolution sucks”:

De bedst egnede? Næppe.





Paris Hilton Superstar

4 08 2008

Der har i nogle år nu været konkurrence mellem større danske byer om at arrangere koncerter med de store navne inden for rock og pop. Det startede med Horsens, der pludselig kunne præsentere navne, der ellers kun kunne ses i København. Siden har de fleste større provinsbyer fulgt trop: Aerosmith i Randers, Roger Waters i Sønderborg, Kylie Minogue i Aalborg osv. Og nu konkurrerer danske byer om at få besøg af Paris Hilton, når hun senere på måneden ferierer i landet.

Det kan nok få enhver skeptiker til at spørge: hvorfor? Paris Hilton er kendt for at være kendt; en arving til en milliardformue, som ikke gør andet end at gå til fester (og tage sig betalt for at gøre det); og så for et meget omtalt fængselsophold sidste sommer. For en bred offentlighed fremstår Paris Hilton som indbegrebet af den dumme blondine, der gang på gang blamerer sig ved at udstille sin uvidenhed om de mest elementære forhold i verden. Papparazi’erne flokkes om hende og sikrer den omtale, der gør at hun kan forblive kendt som kendt – uden at hun behøver gøre noget for at være kendt. Paris Hilton inkarnerer med andre ord celebrity-kulturen i sin reneste form.

Der er dog andre forklaringer. Paranoia vinder frem som fortolkningstrategi i disse år. Således er Paris Hilton også mistænkt for i virkeligheden slet ikke at være dum; men derimod et forretningsgeni, der bedre end de fleste har forstået markedet, og derfor har brandet sig selv til fuldkommenhed. Uden selv at gøre noget, markedsfører hun sig som et brand renset for ethvert indhold. Hun er, som Walter Benjamin sagde om den prostituerede, den perfekte vare: en vare der på samme tid er produkt og den, der sælger produktet.

Paris Hilton bliver ofte sat i bås med Britney Spears. Begge lever og gør karriere i kraft af papparazi og de medier, der dyrker celebrities. Men der er også en væsentlig forskel på de to. Ganske vist har Paris Hilton også udgivet musik, men det har hun ikke gjort for at blive kendt, men fordi hun allerede var kendt. Musikken har ikke føjet noget til. For Britney Spears gælder det – trods alt – at musikken er et centralt element i det, hun er kendt for. Her har man ganske vist også set den paranoide fortolkning: at Britneys menneskelige og karrieremæssige deroute i virkeligheden er led i en markedsføringsstrategi, der sikrer omtale og fortsat opmærksomhed fra mediernes side. Hvis det virkelig er tilfældet, er målsætningen en hel anden end Paris Hiltons strategi. Så er det ikke et spørgsmål om at gøre sig til det rene brand, men derimod at blive kunstner. Så er det myten om, at kunstens urstof er den menneskelige lidelse. Jo mere Britney går i opløsning som menneske, desto bedre bliver hendes musik. Paris Hiltons tårer på vej til fængslet har næppe bidraget til andet end flere billeder af Paris Hilton.

I virkeligheden er den bedste forklaring på fænomenet Paris Hilton nok David Cronenbergs: “Basicly, Andy Warhol invented Paris Hilton”. I 60’erne skabte Warhol en række ‘superstars’, der medvirkede i hans film. Det var navne som Candy Darling, Ultra Violet og Edie Sedgwick. De blev superstars, fordi Warhol besluttede sig for, at de var superstars. På samme måde som en suppedåse kunne blive et kunstnerisk motiv og objekt, så kunne enhver blive superstjerne. Ingen skulle forhindres i at blive stjerne, blot fordi man stillede krav om f.eks. talent. Paris Hilton er superstar i Warhol’sk betydning. Warhol dyrkede selv billedet af sig selv som en ubegavet kunstner med ringe talent og begrænset vokabular. Men, som Gore Vidal sagde: “Andy Warhol is the only genius I’ve ever known with an I.Q. of 60.”

Hvad der er et geni, hvad der kræves for at have talent, og hvad der skal til for at blive superstjerne, har forrykket sig markant – ikke mindst på grund af Warhol. Det har Paris Hilton måske forstået bedre end de fleste. Eller også har hun ikke.

Who cares?