Telefoner og metafysik

8 02 2013

Walter Benjamin skriver i Barndom i Berlin omkring år 1900 om, hvordan telefonen indtog privatsfæren som ved en næsten voldelig invasion. Interessant nok, så påpeger Benjamin telefonens forbindelse til begrebet medie i dets oprindelige betydning: spiritistisk medie, noget der formidler mellem ontologisk adskilte verdener; det dennesidige og det hinsidige. Benjamin skriver om telefonen:

“Afmægtig måtte jeg tåle, at den tilintetgjorde alle mine tanker om min tid, mit forsæt og min pligt; og som mediet viljeløst følger den stemme, der bemægtiger sig det fra det hinsides, fulgte jeg det første, det bedste forslag, der udgik til mig fra telefonen.”

Benjamin læste Johannes V. Jensen. Om han også har læst “Vinternat” (1907), en af Jensens såkaldte myter, skal være usagt. Men også her finder vi telefonen som en forbindelseslinje til det hinsidige. Fortællingen foregår, som fremgår af titlen, en vinternat “hvorfra der kom en fin Tone, en Skingren af Frosten, som var hele Jorden en Sfære af Krystalis, som blev endnu koldere og sang derved.” Ved en pludselig tilskyndelse tager fortælleren telefonen og forlanger et tilfældigt nummer. Efter en stund lyder der i røret “en Tone, jeg ikke kendte, et ringende uhyre fjærnt Sus, som om Traaden førte ud mod de tomme Vidder i Verdensrummet”. Da der bliver svaret, er det en gammel ven, der for år tilbage er udvandret og som fortælleren ikke siden har hørt fra. I løbet af samtalen bliver det klart, at vennen forlængst er død. Han havde livet igennem lidt af voldsom hovedpine, og havde til slut bedt sin kone knuse hovedet med en økse – “ud væltede en modbydelig betændt Ansamling af Asien og Afrika og alle Hovedstæderne og Havet og Bjergkæder og Jernbaner, Sporvogne, Skruer, Kabler, Akkumulatorer og andet syrestinkende Materiel, Aviser, Bøger og Kul, Sne, Røg, Storme og Dunst”. Inderst inde i kraniet var en glødende meteorsten, der var den egentlige grund til at han higede efter “Verdensrummets minus 273 Grader”. Herefter slutter samtalen.

“Lidt efter smækkede det svagt i Telefonen, Tusinder af Mile ude, og Suset skiftede, idet et andet af Sfærernes Tandhjul greb ind i Udvekslingen, og nu kogte det igen nærmere og hjemligt, vor egen Lyd, Byens og Nattestilhedens Røst.”

Også hos Per Olov Enquist ser vi telefonen forbundet med verdensrummet og det hinsidige. Det er i form af den genkommende figur himmelharpen, der dukker op første gang i romanen Sekonden (Sekundanten, 1971) – dog uden navn – og siden gentagne gange i forfatterskabet. Himmelharpen betegner den syngende lyd, der kan komme fra telefontrådene på meget kolde vinterdage. “Trådarnas ena ända var fäst i ett trähus i en by i Västerbotten, den andre fanns ute i rymden, trådarna hängde i döda stjärnor, det ven och råmada, sången kom fra rymden och var ordlös och handlade om de ordlösa. Det var himlaharpen.” (Musikanternas uttåg, 1978). Sangen fra rummet er ikke vilkårlig; der er et budskab, som dog ikke umiddelbart lader sig tyde: “Det låt som deformerade röster. Sången från den yttersta av rymder hade röster i sig, rösterna var egendomliga och omänskliga, de kom långt bortifrån, men de tycktes ha ett budskap. (Sekonden). Budskabets herkomst antydes nærmere i skuespillet I ljodjurets timma (I min morfars hus, 1988): “Jag tror det är Gud, sa han. Han brukar sjunga så där ibland. (…) Man måsta lära sig lyssna, då förstår man vad han forsökar säga”.

Dermed er der etableret en form for metafysisk dimension på telefonen som et medie, der formidler mellem det jordiske og det hinsidige. Men ikke en hvilken som helst metafysik, da den jo er knyttet til et materielt medie: “Sången hade kommit vintern efter det att Bellapparaten monterats” (Musikanternas uttåg). Sangens, og dermed budskabets, mulighed er historisk knyttet til helt specifikke omstændigheder: telefonen og nærmere bestemt telefontrådene, der i den ene ende er fæstnet til et træhus, som kan fungere som klangbund, og i den anden ende til døde stjerner: “Trådarnas ena ända hängde i de svarta döda stjärnorna, sångan hade färdats i tusen år och till sist nåt fram till de två som satt där i natten i ett trähus i Västerbotten.” (Nedstörtad ängel, Den forstødte engel, 1985).

Som lys fra stjerner, der for længst er døde, kan nå os efter tusinder af år på grund af universets enorme afstande, så kan budskabet fra Gud også nå os længe efter, at Gud selv er død. Det synes at være budskabet i Enquists historisk-materialistiske metafysik, sådan som den formidles gennem telefonen og himmelharpen. Guds død er ikke metafysikkens død; der er stadig dimensioner ved tilværelsen, der ikke kan reduceres fysik og forklares med rationel videnskab. Der er på den anden side ikke tale om ren mystik. Det er en metafysik, der er knyttet til historiske og materielle betingelser. Hvad disse betingelser så er i dag, hvor telefoner ikke længere behøver telefontråde, er en anden historie. Det budskab, der hos Enquist tydes ud fra sangen fra rummet, er i hvert fald følgende:

“Agape: att inte behöva göra sig fortjänt av förlåtelsen. Vilket finnt ord.” (Nedstörtad ängel).

Reklamer




Telefon

16 05 2012

At der bruges telefoner som rekvisit i film, er der ikke noget opsigtsvækkende i. Telefonen eksisterede før filmen, og gennem hele filmhistorien er telefonen blevet mere og mere udbredt. Så det ligger lige for, at telefonen bruges som det, Roland Barthes har kaldt en realitetseffekt: et objekt vi kender fra vores egen hverdag, og som derfor giver troværdighed til en scenes påstand om realisme. Men ofte har telefoner en større betydning end blot at fungere som rekvisit. Ganske ofte anvendes telefoner på en sådan måde, at de griber ind i handlingen. En telefonopringning kan ændre handlingens gang.

Et sådant eksempel finder vi i en tidlig scene i Quentin Tarantinos Kill Bill vol. 1. Elle Driver (Darryl Hannah) ankommer til det hospital, hvor The Bride (Uma Thurman) ligger i koma. Missionen er at dræbe The Bride med gift, men netop som Elle Driver skal til at tømme kanylen i droppet, ringer telefonen. Det er Bill (David Carradine), der afblæser missionen. Bill optræder ikke i fuld figur, vi ser blot hans hånd og hører hans stemme. Det er ikke uvæsenligt. Det er hans stemme og hånd der, via telefonen, standser den handling, der ville have dræbt The Bride. Dermed får hele scenen en nærmest bibelsk dimension. Telefonen kommer her til at fungere analogt med englen, der standser Abraham, da han – på Guds bud – ville dræbe sin søn Isak. Telefonen medierer mellem to rum og mellem to verdener, hvor Bill med sin opringning på næsten guddommelig vis griber ind i et forløb, der finder sted i et andet rum – og en anden verden – end det, hvor han selv befinder sig. Med telefonen kan Bill transcendere rum og være nærværende uden selv at være fysisk til stede.

Et andet eksempel finder vi i starten af Sergio Leones Once Upon a Time in America. Her ser vi Noodles (Robert de Niro) ligge halvt bevidstløs i en opiumshule. Han bliver brutalt revet ud af sin døs, da en telefon ringer. En tililende tjener får ham beroliget med mere opium. Telefonen ringer fortsat, mens Noodles synker ned i rusen og vi glider over i et flashback. Fire lig ligger på gaden i et regntungt New York. Et nyt flashback – mens telefonen fortsat ringer – og vi er til en fest, der fejrer forbudstidens ophør. Her ser vi igen Noodles og de fire, hvis lig lå på gaden – nu i live. Vi ser et telefonrør blivet løftet, men lyden af den ringende telefon fortsætter. Endelig ser vi Noodles gå ind i et andet rum, gå til en telefon og ringe op. Først da dette opkald bliver besvaret på en politistation, stopper lyden af den ringende telefon. Dermed bliver billede og lyd endelig forankret, og vi forstår, at det er dette opkald, der er skæbnesvangert. Noodles har forrådt sine venner, lavet aftale med politiet med det resultat, at de fire ligger dræbt på fortovet. For at glemme sit forræderi har Noodles søgt tilflugt i opiumrusen.

Også her er telefonen medvirkende til et skæbnesvangert indgreb i en handlings forløb. Men her er der ikke kun tale om, at telefonen forbinder forskellige rum; her er der også tale om flere tidsplaner. Lyden af den ringende telefon er kontinuerlig gennem flere flashbacks og dermed flere tidsplaner. Den forbinder et nutidsplan, hvor Noodles forsøger at fortrænge konsekvensen af en handling, han har begået i fortiden. Det er lyden af telefonen, der overdeterminerer, det vi ser på billedsiden. Skønt vi ser en telefon blive besvaret, så fortsætter lyden af den ringende telefon som en understregning af, at det ikke er det vi ser, der er afgørende for, hvad vi skal opfatte som realitet. Det er øret og ikke øjet, der skal få os til at forbinde de forskellige niveauer til et meningsgivende hele. Det er telefonen, der gør det muligt for os at etablere sammenhænge henover tid og rum.

Det sidste eksempel her er Lady Gagas video til Telephone. Som det vil fremgå, så kan det være problematisk at tale om musikvideo i traditionel forstand. I musikvideoer er det normalt musikken, der er afgørende for forløbet. Det er musikkens – sangens – forløb, der bestemmer billedforløbet. Billedsiden skal ikke nødvendigvis have noget med musikken som sådan at gøre; det skal ikke nødvendigvis være en illustration af sangen. Men en musikvideos udstrækning er normalt bestemt af musikkens kontinuerte forløb. Der kan være ekstra forløb forud for eller efter sangen – som det ofte var tilfældet hos f.eks. Michael Jackson – men dette vil opleves netop som noget ekstra, et supplement, der ikke anfægter musikkens forløb som sådan.

Det er her Lady Gaga og Telephone skiller sig ud. Her starter handlingen med, at Lady Gaga ankommer til et fængsel (for at afsone straffen for mordet på kæresten i Paparazzi, antydes det). Den eneste musik, der høres i dette første forløb, er Gagas egen “Paper Gangster”, der bliver spillet på en ghettoblaster i fængselsgården. Over højttaler annonceres det, at der er telefon til Lady Gaga. Senere, under et slagsmål mellem to af de kvindelige fanger, kommer endnu et opkald: “Beyoncé on the line for Gaga”, og vi hører en telefon ringe. Nu besvares opkaldet, og først da Gaga løfter røret, starter sangen: “Hello, hello baby, you called? I cannot hear a thing…”.

Igen er det telefonen, der er afgørende for at et forløb sætter i gang. Her er det den sang, der er musikvideoens egentlige objekt, der sættes i gang af et telefonopkald. Der er mange andre referencer til telefoner i videoen – naturligt nok sangens titel taget i betragtning. Men det er dette opkald, der er det mest interessante, fordi det i virkeligheden fungerer mere som en afbrydelse end som en igangsættelse af et forløb. Efter opkaldet følger et optrin med dans, som man så ofte ser i musikvideo, men derpå afbrydes musikken, så det narrative forløb kan fortsætte. Gaga forlader fængslet, da der er blevet stillet kaution, og hun kører væk fra fængslet med Honey Bee (Beyoncé). Musikken vender tilbage, men afbrydes igen da de to forgifter gæsterne på en diner. Videoen slutter med de to på flugt og beskeden “To be continued…”.

Også her er det telefonen og en opringning, der griber ind i et forløb. Det medfører et afbrud af et forløb, men fungerer her først og fremmest som en forstyrrende indgriben. Opkaldet ændrer ikke et handlingsforløb; det afbryder det. Dermed peges naturligvis på et andet karakteristikum ved telefonopkald: at de kan forstyrre og afbryde handlinger. Der er naturligvis også en pointe i, at det ikke kun er telefonen, men også sangen “Telephone”, der forstyrrer. I sangen er det en kvinde, der irriteres over kærestens opkald, mens hun er ude at more sig med veninder: “Stop calling, stop calling, I don’t wanna talk anymore…”. Det har umiddelbart ikke meget at gøre med det forløb, der udspiller sig i videoen. Sangens lyriske univers er fremmed i forhold til det univers, der fremstilles i videoen. De to verdener har ikke noget med hinanden at gøre, og derfor bliver sangen det forstyrrende element i forhold til det forløb, der er i færd med at udfolde sig i videoen. Sangen passer ikke ind i videoens forløb, og bliver derfor et forstyrrende element på samme måde, som en ringende telefon kan være det.

Lady Gaga – og instruktør Jonas Åkerlund som hun har skrevet manus sammen med – vender musikvideoens sædvanlige hierarki om ved at lade musikken være underordnet billedforløbet – og tilmed lade musikken være et forstyrrende fremmedelement. Men samtidig er det naturligvis en radikal fortolkning af sangen, når de lader en sang, der hedder “Telephone”, forstyrre en musikvideo på samme måde, som netop en telefon kan forstyrre.





Gaga Man

26 08 2011

Lad os betragte to kunstværker. Det ene genkender de fleste som et af det 20. århundredes ikoniske værker. Marcel Duchamps berømte/berygtede Fontæne fra 1917. Ved siden af dette et nyt værk: Armitage Shanks af Lady Gaga og Nick Knight fra 2010. Umiddelbart forekommer det enkelt at afgøre, hvad der er original og hvilket en kopi. Alene årstallene taler deres tydeligt sprog. Lady Gaga har kopieret, citeret eller genbrugt Duchamps originale værk.

Men hvor originalt er Duchamps værk i grunden? Der er tale om et såkaldt ready-made. Duchamp har ikke skabt værket i traditionel forstand, men blot taget et allerede eksisterende objekt – en massefabrikeret pissoir-kumme – og ophøjet det til at være et kunstværk. Der findes – eller i det mindste fandtes – formodentlig i tusindvis af identiske kummer. Så hvad gør dette til et originalt værk, den originale Fontæne? Ja, et tegn, der kan afgøre et værks originalitet, er signaturen. Duchamps værk er signeret og kan dermed skelnes fra andre, i form identiske pissoir-kummer. Fontæne er dog ikke signeret med Duchamps navn, men R. Mutt.

Armitage Shanks bærer inskriptionen “I’m not fucking Duchamp but I love pissing with you” samt Lady Gagas signatur. Hertil kunne man indvende, at Lady Gaga er et kunstnernavn, mens det ‘rigtige’ navn på personen, der har signeret, ville være Stefani Germanotta. På den anden side er det i overensstemmelse med det ‘originale’ værk, at signaturen ikke er kunstnerens ‘rigtige’ navn.

Fontæne kan ses som et værk, der stiller spørgsmål til selve kunstens natur. Er det overhovedet kunst? Kan et hvilket som helst objekt gøres til kunst, blot fordi en kunstner vælger at gøre det til kunst? Endvidere sætter Fontæne spørgsmålstegn ved relationen mellem form og funktion. Almindeligvis vil en pissoir-kumme være mere eller mindre ren funktion. Så længe den er funktionel, spiller formen ikke nogen større rolle. Men ved at gøre en pissoir-kumme til et kunstværk, flytter Duchamp også fokus fra funktion til form. Dette understreges af den position, Fontæne er anbragt i, hvor funktionen også er blevet ændret. Skulle nogen ønske at anvende Fontæne efter sin funktion, ville han få våde fødder; eller med andre ord: pisse på sig selv. Dette kunne også meget vel være Duchamps hensigt med værket. Hvis man ser Fontæne som kunst, det vil sige som en form, hvis funktion det er at være kunst, så pisser man på sig selv. Og det er måske det, kunst får os til at gøre.

Det er muligvis det synspunkt, Lady Gaga tilslutter sig, når hun siger “I love pissing with you”. Samtidigt tilføjes der, fordi det er Lady Gaga, der har signeret værket, yderligere dimensioner – også til Duchamps Fontæne. For det første bliver det naturligvis en kommentar til Lady Gagas mytiske penis – det vedholdende rygte, at hun i virkeligheden er en mand; et rygte hun selv har bidraget til at holde i live. Hvis rygtet virkelig taler sandt, så vil hun/han bogstavelig talt være i stand til at bruge pissoir-kummen, sådan som den funktionelt er intenderet brugt: “pissing with you”. Men samtidigt bringer hun et forhold ind i læsningen af Duchamps værk, der synes at være undertematiseret, nemlig køn. Fontæne er et kønnet objekt, og et objekt der bringer betragterens køn i spil. Det er det, der artikuleres, når Lady Gaga skriver “I love pissing with you”.

Køn og kønsambivalens er naturligvis ikke noget nyt tema hos Lady Gaga. Blandt hendes erklærede forbilleder er David Bowie, hvis androgyne personaer fra 1970’erne i høj grad har været med til at forme også Lady Gaga. På Born This Way er der imidlertid et andet forbillede, der bliver eksplicit, og som måske er mere overraskende: Bruce Springsteen. På “Edge of Glory” er indflydelsen tydelig, ikke mindst takket været Clarence Clemons medvirken. Men også et billede, Lady Gaga offentliggjorde via Twitter umiddelbart før Born This Way understreger en særlig relation til Springsteen.

Born This Way rimer på Born in the USA og Gagas billede alluderer da også tydeligvis til coveret på Springsteens 1984 album – i sig selv et ikonisk billede. Her er Springsteen fotograferet – af Annie Leibovitz – med ryggen vendt mod kameraet og med front mod et enormt amerikansk flag. Billedet er beskåret, så man hverken ser Springsteens hovede eller hele flaget. Fokus er altså på kroppen. Springsteen står i contrapposto positur, med vægten på venstre ben og med højre arm holdt ind foran kroppen. Det er en positur, der kendes fra klassisk græsk skulptur og Michelangelos David – og John Wayne. Men altså her set fra ryggen. Det har fået nogle til at tolke billedet som om, Springsteen urinerer på flaget (noget han selv afviser). Uanset, så er det et billede, der signalerer maskulinitet – og i titelsangens kontekst måske endda såret og forkrøblet maskulinitet.

Lady Gagas billede kan ses som en kommentar hertil. “I love pissing with you” gælder ikke kun Duchamp, men også Springsteen. Beskæringen af billedet på Born in the USA gør, at fokus bliver på “Bruce’s Butt” (som Colleen J. Sheehy har gjort opmærksom på). Det ekspliciteres i Gagas billede. Med den ‘lånte’ maskulinitet fra Springsteens cover – og med de konnotationer det bringer med – med rygterne om Gagas egen maskulinitet og med billedets fokus på “Gaga’s Butt” – der tydeligvis er feminin – bliver det alt i alt et komplekst udsagn om køn og identitet, og om det skred, der er sket i kønsidentitet siden 1984.

Den sidste billedkombination tager afsæt i, at Lady Gaga på sin seneste single og video “Yoü and I” har genoplivet sit mandlige alter ego, den sicilianske mekaniker Joe Calderone. I videoen optræder Lady Gaga både som ‘sig selv’ og som Joe Calderone, hvor de to udgør et par. Igen er rygterne om Gagas køn bragt i spil på en måde, der komplicerer hele kønsidentiteten også i tilsyneladende heteroseksuelle par. Hvis Joe Calderone er Lady Gaga i drag og Lady Gaga i virkeligheden er en mand, hvad er det så for et par, vi ser i “Yoü and I”? Tillige var det Calderone, der først brugte ordene “born this way” i et interview, hvor han dog tilskriver dem Lady Gaga, der brugte ordene om – Joe Calderone.

Joe Calderone er i sig selv skabt i billedet af andre mænd. Nogle har peget på Bob Dylan. Der kan dog næppe herske megen tvivl om, at også Serge Gainsbourg har lagt træk til Joe Calderone.

Dermed trækkes listen af forbilleder for Lady Gaga stadigt længere bagud: fra Madonna over den androgyne Bowie til den maskuline Springsteen og endelig tilbage til sangskrivere som Dylan og Gainsbourg. Det hele indrammet af forbindelsen tilbage til Duchamp: “I love pissing with you”!





Provokatør/Idiot

19 05 2011

Hvad skal man sige til Lars von Triers bortvisning fra Cannes Festivalen? At hans udtalelser var så uhyrlige, at festivalledelsen ikke havde andet valg? At man overreagerer, fordi von Trier er en kunstner, hvis hele virke har været ledsaget af provokationer. Cannes har fået det, de kunne forvente, da de inviterede von Trier.

Der er noget paradoksalt i det argument, som frikender von Trier med henvisning til, at han er en provokatør. For hvad er en provokatør, hvis provokationer aldrig får nogen konsekvenser? En nar. Hvis en provokation på forhånd er fritaget for enhver konsekvens, og provokatøren på forhånd er fritaget for ethvert ansvar; ja, så reduceres provakationen til et harmløst, underholdende indslag. At argumentere for, at festivalledelsen skulle negligere provokationen og lade som ingenting – fordi alle ved Lars von Trier provokerer – det er jo i virkeligheden at argumentere for, at von Trier skal ikke tages alvorligt. Han er narren, der skal have lov til at sige alt det, andre ikke kan sige, uden at det får nogen konsekvens.

Når Cannes bortviser Lars von Trier, så tager de ham alvorligt. Ikke fordi man tror, von Trier skal tages alvorligt, når han siger, han er nazist; men fordi man tager ham alvorligt som provokatør. Bolden er spillet tilbage til von Trier, og det er nu op til ham, om han ønsker at blive taget alvorligt.

Det er den konsekvens, provokatøren må være parat til at tage på sig. Alternativet er at fremstå som en idiot.





Lady Gaga and The Monsters from G.O.A.T.

17 03 2011

Der er allerede skrevet meget om Lady Gagas nye video “Born This Way“, der havde premiere den 2. marts (se fx Gaga Stigmata). En video der – som det er sædvane hos Lady Gaga – er spækket med referencer til såvel popkultur som kunsthistorien. Mange har allerede identificeret såvel de åbenlyse referencer til Madonna og Michael Jackson, de måske mindre åbenbare til Hitchcock og Kubrick, brugen af Bernard Herrmanns musik til Hitchcocks Vertigo, inspirationen fra surrealismen, Dali, Francis Bacon og H.R. Giger; billeder der synes hentet fra film som Metropolis, Superman, Alien og Blade Runner og en koreografi inspireret af Alvin Aileys ballet “Revelation”.

Et gennemgående træk i meget af det, der er skrevet om “Born This Way” – både sangen og videoen – er de mange referencer til Madonna. Der er åbenlyse – og bevidste – ligheder med Madonnas “Express Yourself”. Madonna-referencerne har længe været eksplicitte, f.eks. i videoen til “Alejandro”. Lady Gaga har da heller aldrig lagt skjul på at Madonna er et stort forbillede og mange har også fortolket “Born This Way” som en homage til Madonna. Det er det nok, men ikke udelukkende. Ser man på de to versioner af Madonna, der bliver født af video’ens Mother Monster, så kan de i hvert fald ikke tolkes entydigt som en hyldest.

De to versioner af Madonna indgår tydeligvis i den monstrøse æstetik, Lady Gaga eksplicit lancerer med “Born This Way”‘s “Manifesto of Mother Monster” og den dikotomi mellem Good & Evil der er kernen i manifestet. Hvad enten det er de grotesk fremhævede kindben eller som afpillet skelet (som modsætning til Lady Gagas ‘meat-dress’?), er det ikke den glamourøse Madonna, der kommer til verden i Lady Gagas mytisk-utopiske “skabelsesberetning”. Lady Gaga bruger her Madonna, som hun bruger så megen anden ikonografi fra det 20. århundrede, det være sig fra den kanoniserede kunsthistorie eller fra et uudtømmeligt populærkulturelt reservoir. Hos Lady Gaga bringes det hele sammen i et nyt univers, hvis skabelse “Born This Way” iscenesætter. Det er så også et vidnesbyrd om, at en af de væsentligste forudsætninger for Lady Gaga er Andy Warhol. Lady Gaga bruger kunst- og pophistorien på samme måde som Warhol brugte Elvis, Marilyn og Coca Cola. Madonna er for Lady Gaga, hvad Campell’s Tomata Soup var for Warhol.

Der er en anden forbindelse, som Lady Gaga heller aldrig har lagt skjul på, men som alligevel ikke har fået helt så fremtrædende en plads. Med sine eksperimenter med identitet og persona, sine bestræbelser på at erobre mainstream ved at satse på outsiderne og sine referencer til såvel kunsthistorien som populærkulturen er der oplagte paralleller mellem Lady Gaga og David Bowie. Hvor Bowie i 1970’erne i høj grad var den, der formåede at registrere og udstikke den retning, popkulturen bevægede sig i, er det i dag Lady Gaga, der sætter kursen; noget Bowie selv er på det rene med: “There are a few of us who, every morning on awakening, wish we could consult Lady Gaga like a marvelous barometer on the atmospheric changes that took place overnight.” Bowie satte sig på 70’erne med Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Spørgsmålet er, om 10’erne kommer til at tilhøre Lady Gaga and the Monsters from G.O.A.T.





Gagaismen

22 10 2010

Lady Gaga har været i landet. Nærmere bestemt i Herning. Anmeldelserne har i vid udstrækning været positive, hvilket måske kan overraske lidt. Lady Gaga er tidens mest hypede popfænomen, og det plejer ofte at gøre anmelderne ekstra kritiske; ingen skal kunne beskylde en anmelder for at falde for hypen. Men Lady Gaga er en undtagelse.

Det kan der være flere grunde til. Mange anmeldere lægger vægt på, at Lady Gaga rent faktisk selv sang i Herning. “No motherfucking lip-syncing”, som hun selv understregede. Dertil kommer så, at hun rent faktisk kan synge uden at gøre brug af teknologiske hjælpemidler. Og hun skriver selv sine sange i modsætning til fx en Madonna, en Kylie eller en Britney, hvis karrierer i høj grad har været hængt op på de rigtige alliancer med de rigtige sangskrivere og producere. Hvor andre popstjerner kan afskrives som produkter af en musik- og kulturindustri, der kun har kommerciel succes som mål, så har Lady Gaga trods alt et lod i det, der stadig betragtes som den autentiske kunstners særkende: hun er selv den kreative kilde til sit værk. Det kan, i manges øjne, være med til at legitimere, at man ser Lady Gaga som mere end endnu popstjerne skabt af den kulturindustrielle mediemaskine.

Der er også de, der går endnu længere og ser Lady Gaga som en arvtager til Andy Warhol og David Bowie. Hun nævner selv inspirationskilder der rækker fra dadaismen over Warhol til glam rock, Abba og Marilyn Manson. Lady Gaga ses som en avantgardist, der nedbryder de traditionelle skel mellem pop og kunst. Som Bowie skifter hun bestandig persona i en løbende kommentar til sin egen status som populærkulturelt fænomen. Med sine outrerede kostumer, musikvideoer og kontroversielle udtalelser udfordrer hun vedvarende opfattelsen af, hvad en popstjerne er og bør være. Lady Gaga formår ubesværet at være the missing link mellem Abba og Marilyn Manson.

Under alle omstændigheder er det vanskeligt at forklare den gennemslagskraft, Lady Gaga har haft i sin korte karriere som blot endnu et eksempel på, at med den rette markedsføring kan enhver gøres til stjerne. Heller ikke hvis man tilføjer den kunstneriske troværdig der følger med, at hun selv skriver sine sange. Lady Gaga er mere. Det er bl.a. her forbindelsen til Warhol kommer ind. Som Davide Panagia skriver på portalen for gaga-studies Gaga Stigmata: Critical Writing and Art about Lady Gaga. “It is in this sense that she is an inheritor of the Warhol legacy; but, I would say without reservation (…), she surpasses Warhol through her discovery of the medium of Pop.” (“The Monstrous Art of Pop“, September 29, 2010). Warhol interesserede sig for pop i dens medierepræsentation og gjorde populær- og forbrugskultur til et objekt for kunsten. Det har været Warhols skæbne, at i betegnelsen pop-art er vægten altid blevet lagt på art. Warhol er i dag entydigt kanoniseret som kunstner. Det vil dog være forkert at sige, at hos Lady Gaga er vægten så lagt på pop frem for art. Der er hverken tale om at gøre pop til kunst eller kunst til pop.

Hvor Warhol – og for så vidt også Bowie – i en vis forstand kan siges at irammesætte poppen som et objekt, hvor man kan træde tilbage fra objektet og betragte rammen, de- og rekontekstualisere den i en ny sammenhæng, så er der ikke tale om nogen ramme hos Lady Gaga. Her er pop ikke et objekt, der kan rekontekstualiseres i en anden sammenhæng (som kunst). Her er pop et medie; ikke en ramme, men et interface. Det er en æstetisk strategi, der tilhører den digitale tidsalder. Som en søgning på Google, der både kan føre til lærde afhandlinger og ubehjælpsomme skolestile; eller et opslag på Wikipedia, der både kan være forfattet af distingverede professorer og dedikerede fans. I Lady Gagas æstetik skelnes der ikke mellem banal pop og avantgardedesign. Alt tilhører det samme medium, den samme grænseflade. Derfor giver det ikke mening at tale om, at pop bliver ophøjet til kunst, for pop har ikke noget behov for at smykke sig med en anden æstetik for at have værdi. Og omvendt behøver avantgarde ikke at blive til pop for at kunne appellerer bredt. Når Lady Gaga taler om inspiration fra dada og Warhol, fra Abba og Marilyn Manson, så er det ikke så meget for at opnå troværdighed som hverken kunstner eller musiker; men om en æstetisk strategi hvor elementerne recycles frit. Ikke med postmodernistisk ironi. Den æstetiske strategi skal tages alvorligt. Som den digitale tidsalders svar på collage og assemblage: mash-up.





Michael Strunge, 50

19 06 2008

I dag ville Michael Strunge være fyldt 50 år, hvis ikke han i 1986 havde valgt den hurtige exit fra 4. sal. I stedet døde han så i den mytiske alder 27 – som Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison og Kurt Cobain. Og som Morrsion og Cobain er Strunge blev et ikon for sin generation.

Strunge forbindes ofte med punken, men hovedinspirationen kommer ikke mindst fra David Bowie. Ikke for ingenting hed den første digtsamling Livets hastighed (efter Bowies “Speed of Life” fra Low). Som Bowie havde Ziggy Stardust, havde Strunge Addi Engel. Der er også tydelige linjer tilbage til symbolisterne og ikke mindst Rimbaud og dennes seer-breve, hvilket titler som Vi folder drømmens faner ud og Væbnet med vinger vidner om.

Strunge nåede at udgive 11 digtsamlinger. Da Borgen i 1995 udgav hans samlede digtede – under titlen Samlede Strunge – beviste man samtidigt, at det er muligt at sælge lyrik i store oplag, selv når det er i et bind på over 1000 sider. Det er dog nok mest af alt et vidnesbyrd om Strunges status som ikon og myte. Som Kurt Cobain er Michael Strunge meget mere end blot summen af sine digte.