eXistenZ: lille medieontologi

15 11 2013

“There’s a very weird reality- bleed-through effect happening here.”, lyder en central replik i David Cronenbergs eXistenZ (1999). Umiddelbart er det en film om computerspil og virtual reality. Handlingen udspiller sig i en ikke nærmere bestemt fremtid, hvor computerspil kobles direkte på centralnervesystemet gennem en såkaldt bio-port nederst i rygsøjlen. Dermed opleves spillet som ‘virkeligt’ og ikke længere medieret via en skærm. Det rejser naturligvis spørgsmålet, om det er muligt at skelne spil fra virkelighed; en diskussion, der ikke kun foregår i filmen, men i høj grad også i vores ‘virkelighed’.

eXistenZ er tematisk nært beslægtet med Cronenbergs tidligere film Videodrome (1983). Her var det tv- og video-mediet, der var til diskussion. Protagonisten, Max Renn, udvikler en vaginal åbning i maven, hvor en videocassette kan indføres, så Max’s handlinger bliver dikteret af det, der er på båndet. En meget bogstavelig og direkte illustration af det, der var et tema i samtidens bekymring vedrørende udbredelsen af video: at man bliver voldelig af at se voldelige videoer. I både Videodrome og eXistenZ fører de ‘nye’ medier til en udviskning af evnen til at skelne virkelighed fra fiktion.

Cronenberg er en instruktør, der selv ofte har været beskyldt for at lave film, hvis voldsomme effekter og body horror kan være ‘skadelige’ for publikum. En kritik, der baserer sig på den såkaldte kanyle effekt: at en film eller medies indhold injiceres direkte i seeren og afsættes uforarbejdet som effekt. Hvis gerningsmanden bag et skoleskyderi har spillet voldelige computerspil, så gøres det til forklaring i et direkte årsag og virkningsforhold. Både Videodrome og eXistenZ kan ses bogstavelige iscenesættelser af kanyleteorien; men med et satirisk sigte, der udstiller banaliteten i sådanne primitive årsag-virkning forklaringer.

Der er dog mere end satire i de to film. Det er de film, hvor Cronenberg tydeligst trækker på sin canadiske landsmand Marshall McLuhan og dennes teorier om medier og teknologi. I Videodrome optræder McLuhan endda indirekte i form af medieprofeten Brian O’Blivion. McLuhan er kendt for udsagn som: “Mediet er budskabet”, men her er det først og fremmest forestillingen om medier og teknologi som udvidelse eller forlængelse af mennesket og vore sanser; extensions of man. Disse udvidelser er ikke, ifølge McLuhan, fremmedelementer, der tilføjes mennesket. Der skelnes ikke mellem sanser og legemsdele, mennesket er født med (natur) og de udvidelser og proteser, der er tilføjet (teknologi).

Hos Cronenberg bliver teknologien således organisk. Max Renn bliver en organisk/human videomaskine, der kan absorbere videobånd. Hans hånd fusioneres med en pistol, der på sin side ender med at blive organisk. I eXistenZ er spilkonsollerne ligeledes organiske og forbindes som sagt via en bio-port og et navlestrengs-lignende kabel til rygmarven. I Videodrome knyttes evnen til at percipere videodrome-signalerne til en svulst i hjernen; noget Brian O’Blivion ikke betragter som en sygdom, men som et nyt perceptionsorgan der er opstået som følge af mutation. Evolutionen knyttes sammen med mediet og er dermed ikke kun naturlig, men også teknologisk betinget. Svulsten betragtes altså ikke som et fremmedlegeme (sygdom), men en organisk komponent, der udvider muligheden for at percipere medieteknologiens signaler og information.

Ved at lade teknologien være af samme ‘natur’ som mennesket selv hævder Cronenberg på sin vis, at vi står over for et medieontologisk paradigmeskift. Mediet står ikke længere mellem mennesket og det, der medieres gennem mediet. Der er ikke tale om, at mediet fungerer som en form for kommunikationskanal til en sfære eller verden, som befinder sig på et andet plan end det, hvor mennesket aktuelt befinder sig. Når ‘modtageren’ (eller ‘antennen’ om man vil) bliver organisk – svulsten eller det nye perceptionsorgan i hjernen – så kobles mennesket direkte til den teknologi, der medierer; mennesket bliver selv en del af mediet. Tv-apparatet er ikke længere massiv barriere mellem seeren og den verden, der repræsenteres via mediet. Det bliver organisk og reagerer sanseligt på berøring. Der er ikke længere nogen væsensforskel på mennesket og mediet; det er dog ikke alene mediet, der bliver antropomorft, men i lige så høj grad mennesket, der bliver medialiseret.

I eXistenZ går Cronenberg skridtet videre. Her er der ikke længere nogen skærm, der kan fungere som det sted, hvor mennesket møder en repræsenteret anden verden. Der er ikke noget interface. Skærmen var, i McLuhan’sk forstand, blot en udvidelse – extension – af det menneskelige perceptionsapparat. Men da denne udvidelse ikke var væsensforskellig, er det logiske skridt at inkorporere mediet i perceptionsapparatet.

Det rejser naturligvis igen det spørgsmål, som synes at dukke op, hver gang i nyt medie introduceres. Hvis medier kan repræsentere verden med samme troværdighed, som vort eget sanseapparat perciperer verden med, kan vi så opretholde evnen til at skelne mellem virkelighed og fiktion. Det bliver tematiseret i filmen selv, hvor en maskinstormerbevægelse – The Realist Underground – bekæmper de computerspil, som – angiveligt – nedbryder evnen til at skelne fiktion fra virkelighed. Pointen i eXistenZ er imidlertid, at vi ikke kan afgøre, om The Realist Underground er en del af spillet, eller om de hacker sig ind i spillet fra et sted udenfor. Filmen slutter uden, at vi bliver ført tilbage til et sted, hvorfra vi kan afgøre, hvad der var ‘spil’ og hvad der var ‘virkelighed’. Ontologisk efterlades vi på usikker grund.

Det kan tolkes pessimistisk, som om vi allerede har mistet evnen til at skelne; at der ikke længere findes et umedieret ståsted, hvorfra verden kan betragtes og det kan afgøres, hvor vi befinder os ontologisk. Vi er allerede ofre for den “weird reality-bleed-through effect”, der tematiseres i eXistenZ.

Man kan dog også se det i lyset af McLuhan. Medier er ikke blot teknologier, hvormed verdener – fiktive som reelle – kan repræsenteres. Medier er også epistemologier; en matrix for hvordan vi opfatter og erkender verden. McLuhan taler om rear-view mirrorism: det fænomen, at vi, når vi betragter noget, er tilbøjelige til at kigge i bakspejlet. Vi tror, vi ser det, der ligger forude – som om vi ser gennem forruden – men vi kigger i bakspejlet og ser det, der ligger bag os. Nye medier ses og forstås i lyset af de gamle medier: tv er radio med billeder osv. Vi er også tilbøjelige til at ‘naturalisere’ de gamle medier og se de nye som forvrængning og pervertering af den virkelighedsopfattelse, de gamle medier understøttede og oppebar. Derfor har vi en tilbagevendende debat om nye medier; og derfor anklages de vedvarende for at ødelægge vor kognitive og perceptoriske relation til verden.

Det vil McLuhan for så vidt være enig i. Gutenbergs opfindelse af den mekaniske trykpresse faldt sammen med og medvirkede til et såvel socialt som teknologisk og  epistemologisk skred fra middelalder til den moderne verden. Og McLuhan så som bekendt et tilsvarende skred i færd med at ske med de elektroniske medier. Men – lyder McLuhans pointe – et sådan skred er ikke en pervertering af en mere oprindelig og mere naturlig tilstand. Verden var ikke mere autentisk i middelalderen end den moderne verden er. Der er tale om forskellige epistemologier, forskellige måder at erkende verden på. Verden er altid allerede medieret. McLuhan henviser bl.a. til Harold Innis’ studier af, hvordan f.eks. den oldægyptiske verdensopfattelse var præget af datidens medieteknologier (fra sten til papyrus). Men vores rear-view mirrorism har som oftest den konsekvens, at vores erkendelse af verden ikke er på højde med medieteknologien og de kognitive og perceptoriske skred, den medfører.

Hos Cronenberg bliver medieteknologien inkorporeret, men ikke som et fremmedlegeme. Der er tale om en teknologisk betinget evolution, der udvider perceptionsapparatet såvel kognitivt som sensorisk. Ved at sidestille den medieteknologiske udvikling med den ‘naturlige’ evolution, understreges det, at der ikke er tale om en pervertering af en mere naturlig og autentisk måde at opfatte verden på; men at der er tale om en udvidelse – extension – af perceptionsapparatet. Samtidigt bliver det klart, at der ikke er tale om, at udvidelsen blot betyder vi nu kan percipere mere af en verden, der allerede foreligger objektivt og uformidlet. Den verden, der perciperes, er ikke en altid-allerede eksisterende realitet, der foreligger uafhængigt af perceptionsapparatet. Verden er altid-allerede medieret, hvad enten den perciperes ‘naturligt’ eller gennem et sanseapparat, der er medieteknologisk forstærket. Når Cronenberg inkorporerer mediet, så er det en understregning af, at perceptionsapparatet allerede er et medie med egen medie-epistemologi; og som kan udvides og forstærkes med medieteknologier. Erkendelsen af verden er dermed betinget af de medier og den epistemologi, verden betragtes igennem. Betragter vi konsekvent verden i bakspejlet, er vi altid bagefter mediet, fordi vi ontologisk ikke er på højde med mediets epistemologi.

Reklamer




Telefoner og metafysik

8 02 2013

Walter Benjamin skriver i Barndom i Berlin omkring år 1900 om, hvordan telefonen indtog privatsfæren som ved en næsten voldelig invasion. Interessant nok, så påpeger Benjamin telefonens forbindelse til begrebet medie i dets oprindelige betydning: spiritistisk medie, noget der formidler mellem ontologisk adskilte verdener; det dennesidige og det hinsidige. Benjamin skriver om telefonen:

“Afmægtig måtte jeg tåle, at den tilintetgjorde alle mine tanker om min tid, mit forsæt og min pligt; og som mediet viljeløst følger den stemme, der bemægtiger sig det fra det hinsides, fulgte jeg det første, det bedste forslag, der udgik til mig fra telefonen.”

Benjamin læste Johannes V. Jensen. Om han også har læst “Vinternat” (1907), en af Jensens såkaldte myter, skal være usagt. Men også her finder vi telefonen som en forbindelseslinje til det hinsidige. Fortællingen foregår, som fremgår af titlen, en vinternat “hvorfra der kom en fin Tone, en Skingren af Frosten, som var hele Jorden en Sfære af Krystalis, som blev endnu koldere og sang derved.” Ved en pludselig tilskyndelse tager fortælleren telefonen og forlanger et tilfældigt nummer. Efter en stund lyder der i røret “en Tone, jeg ikke kendte, et ringende uhyre fjærnt Sus, som om Traaden førte ud mod de tomme Vidder i Verdensrummet”. Da der bliver svaret, er det en gammel ven, der for år tilbage er udvandret og som fortælleren ikke siden har hørt fra. I løbet af samtalen bliver det klart, at vennen forlængst er død. Han havde livet igennem lidt af voldsom hovedpine, og havde til slut bedt sin kone knuse hovedet med en økse – “ud væltede en modbydelig betændt Ansamling af Asien og Afrika og alle Hovedstæderne og Havet og Bjergkæder og Jernbaner, Sporvogne, Skruer, Kabler, Akkumulatorer og andet syrestinkende Materiel, Aviser, Bøger og Kul, Sne, Røg, Storme og Dunst”. Inderst inde i kraniet var en glødende meteorsten, der var den egentlige grund til at han higede efter “Verdensrummets minus 273 Grader”. Herefter slutter samtalen.

“Lidt efter smækkede det svagt i Telefonen, Tusinder af Mile ude, og Suset skiftede, idet et andet af Sfærernes Tandhjul greb ind i Udvekslingen, og nu kogte det igen nærmere og hjemligt, vor egen Lyd, Byens og Nattestilhedens Røst.”

Også hos Per Olov Enquist ser vi telefonen forbundet med verdensrummet og det hinsidige. Det er i form af den genkommende figur himmelharpen, der dukker op første gang i romanen Sekonden (Sekundanten, 1971) – dog uden navn – og siden gentagne gange i forfatterskabet. Himmelharpen betegner den syngende lyd, der kan komme fra telefontrådene på meget kolde vinterdage. “Trådarnas ena ända var fäst i ett trähus i en by i Västerbotten, den andre fanns ute i rymden, trådarna hängde i döda stjärnor, det ven och råmada, sången kom fra rymden och var ordlös och handlade om de ordlösa. Det var himlaharpen.” (Musikanternas uttåg, 1978). Sangen fra rummet er ikke vilkårlig; der er et budskab, som dog ikke umiddelbart lader sig tyde: “Det låt som deformerade röster. Sången från den yttersta av rymder hade röster i sig, rösterna var egendomliga och omänskliga, de kom långt bortifrån, men de tycktes ha ett budskap. (Sekonden). Budskabets herkomst antydes nærmere i skuespillet I ljodjurets timma (I min morfars hus, 1988): “Jag tror det är Gud, sa han. Han brukar sjunga så där ibland. (…) Man måsta lära sig lyssna, då förstår man vad han forsökar säga”.

Dermed er der etableret en form for metafysisk dimension på telefonen som et medie, der formidler mellem det jordiske og det hinsidige. Men ikke en hvilken som helst metafysik, da den jo er knyttet til et materielt medie: “Sången hade kommit vintern efter det att Bellapparaten monterats” (Musikanternas uttåg). Sangens, og dermed budskabets, mulighed er historisk knyttet til helt specifikke omstændigheder: telefonen og nærmere bestemt telefontrådene, der i den ene ende er fæstnet til et træhus, som kan fungere som klangbund, og i den anden ende til døde stjerner: “Trådarnas ena ända hängde i de svarta döda stjärnorna, sångan hade färdats i tusen år och till sist nåt fram till de två som satt där i natten i ett trähus i Västerbotten.” (Nedstörtad ängel, Den forstødte engel, 1985).

Som lys fra stjerner, der for længst er døde, kan nå os efter tusinder af år på grund af universets enorme afstande, så kan budskabet fra Gud også nå os længe efter, at Gud selv er død. Det synes at være budskabet i Enquists historisk-materialistiske metafysik, sådan som den formidles gennem telefonen og himmelharpen. Guds død er ikke metafysikkens død; der er stadig dimensioner ved tilværelsen, der ikke kan reduceres fysik og forklares med rationel videnskab. Der er på den anden side ikke tale om ren mystik. Det er en metafysik, der er knyttet til historiske og materielle betingelser. Hvad disse betingelser så er i dag, hvor telefoner ikke længere behøver telefontråde, er en anden historie. Det budskab, der hos Enquist tydes ud fra sangen fra rummet, er i hvert fald følgende:

“Agape: att inte behöva göra sig fortjänt av förlåtelsen. Vilket finnt ord.” (Nedstörtad ängel).





Sherlock, medier og repræsentation

13 12 2012

Umiddelbart kunne man tro, at den visuelle repræsentation af nye medier og teknologi ville være ligetil. Ønsker man en computer i en film, så filmer man en computer. Så enkelt er det dog ikke altid.

Computere på film er ofte udstyret med en egenskab, man normalt ikke finder på de computere, vi til daglig betjener os af. Når man på film skriver på computer, så viser bogstaverne sig på skærmen ledsaget af en lyd, der indikerer af bogstavet prentes på skærmen. Det er ikke en lyd, der repræsenterer noget, vi forbinder med vor egen erfaring. Det er en medierepræsentation af computeren, der kun kendes fra mediet selv. Det forener medierepræsentationen med en audio-taktil kvalitet, der i bund og grund er fremmed for teknologien selv, og som i virkeligheden stammer fra en anden teknologi, nemlig skrivemaskinen.

Den klassiske, mekaniske skrivemaskine har en direkte, fysisk relation mellem den skrivendes handling og bogstavets manifestation på papir. Der kræves en vis fysisk kraft for at få skriften frem. Hvor tydelig skriften bliver på papiret afhænger også af, hvor hårdt der trykkes på tasten. Det bliver mindre udtalt med den elektriske skrivemaskine, men det kan dog fortsat føles og høres, hvordan der er en fysisk og mekaniske forbindelse mellem trykket på tastaturet og bogstavets tilsynekomst på papiret. Computeren har fortsat et tastatur, men ikke længere nogen mekanisk manifestation af skriften. Den audio-taktile kvalitet er forsvundet fra computerens repræsentation af skriften. Og med tablets og touch screens forsvinder også det mekaniske aspekt ved tastaturet.

Så hvorfor lydeffekt på computerskrift på film? En mulig forklaring kan være, at det giver en stoflig og materiel kvalitet. Skriver vi på en computer med et traditionelt tastatur, så er der stadig den rent taktile oplevelse af, at det er fingrenes kontakt med tastaturet, der får skriften til at manifestere sig på skærmen. Denne rent stoflige og sansemæssige dimension har vi selvsagt ikke, når vi ser det på film; men lyden forener skriften med en audio-taktil kvalitet, vi kender fra vor egen sansning af verden. Det er en dimension, vi tilsyneladende ønsker at forbinde også med de digitale teknologier, vi betjener os af. Et digitalt kamera, der ikke rummer mekaniske dele, er gerne forsynet med lydeffekt, så vi får en oplevelse af en mekanisk lukker, der arbejder når billedet tages. Det giver os en stoflig-materiel oplevelse af en ellers tilnærmelsesvis immateriel operation.

Marshall McLuhan observerede, hvordan vi er tilbøjelige til at se og forstå nye teknologier i lyset af de gamle. Tv blev således først opfattet som en form for radio med billeder. McLuhan talte om ‘rear-view mirrorism’: at vi ser i bakspejlet og ser det, der ligger bag os, frem for at have øjnene rettet mod det, der ligger forude. Således blev computeren også opfattet som en form for skrivemaskine med udvidede funktioner, og den repræsenteres med en stoflighed og audio-taktil kvalitet, der kendes fra skrivemaskinen.

Som oftest finder nye teknologier dog gradvist deres repræsentation. Et vellykket eksempel på, hvordan ny teknologi kan repræsenteres på en for teknologien selv adækvat måde, er BBCs opdaterede version af Sherlock Holmes, Sherlock. Serien er skabt af Steve Moffat og Mark Gatiss med Benedict Cumberbatch i rollen som Sherlock Holmes i det 21. århundrede.

Hvor den klassiske Sherlock Holmes oftest er afbildet med en lup eller forstørrelsesglas som attribut, så har den moderne Sherlock – naturligvis – en smartphone. Hvor den klassiske Sherlock brugte luppen til at afsløre detaljer og spor, andre  overså, så bruger den moderne sin smartphone til at tage billeder til senere granskning, hente informationer via internettet, finde vej ved hjælp af gps samt naturligvis sende sms-beskeder og telefonere (det sidste dog forholdsvis sjældent). Det kunne repræsenteres ved, at vi ser skærmen på hans smartphone (eller computer, når en sådan bruges). Dermed ville vi se et medie (smartphone) repræsenteret via et andet (tv). Som oftest er det dog ikke det, der sker. I stedet indblændes f.eks. teksten fra en sms direkte på det billede, vi ser: Sherlock der læser beskeden fra sin smartphone.

Det som opnås hermed er, at der ikke skelnes mellem repræsentation på forskellige medier. Havde vi set skærmen på smartphonen, så ville der være tale om repræsentation af et medie på et andet (højere) niveau. Man kan måske tale om en medieontologisk differentiering. Sherlocks smartphone ville repræsentere noget på et niveau – der hvor Sherlock befinder sig (i fiktionens “virkelighed”) – og noget andet på et andet niveau – der hvor vi som seere befinder os (i den “virkelige virkelighed”). Men en sådan differentiering finder ikke sted. Alt repræsenteres på samme – medieontologiske – niveau: på skærmen. Om skærmen befinder sig på Sherlocks smartphone eller vort tv gør ikke nogen forskel. Det, vi ser, repræsenteres på samme niveau – samme virkelighed om man vil.

Dermed opnår man en adækvat repræsentation af de forskellige teknologier og medier, der er tale om. Det, der karakteriserer computeren som digital teknologi, er, at den kan fungere som så at sige alle andre medieteknologier. Den kan bruges til tv, radio, foto, musik, som skrivemaskine osv. Den fælles grænseflade for alle disse funktioner er skærmen. Det er via skærmen, vi tilgår alle de forskellige medier, som altså her finder en fælles repræsentationsmåde.

Da vi for 20-30 år siden begyndte at få vore egne computere, blev de som oftest brugt som en skrivemaskine med udvidet funktionalitet. Det er så langt fra tilfældet i dag. Informationssøgning, underholdning, kommunikation, arbejde, sociale medier, netværk. Listen kan forekomme uendelig. Men først og fremmest er det måske skærmen som grænseflade til denne uendelighed af funktionalitet, der karakteriserer computeren og andre digitale medier. Indtil for få år siden oplevedes alt dette stadig som noget, man skulle koble sig på. Man skulle etablere forbindelse til internettet for at få adgang til noget, der stadig befandt sig et andet sted (præcis hvor var dog efterhånden underordnet). Der var forskel på ‘her’ og ‘der’ og dermed også tale en forskel på, hvor man befinder sig (Sherlocks ‘virkelighed’ eller vor egen).

Det er nok især smartphones – der efterhånden har forsvindende lidt tilfælles med den klassiske telefon – som har ændret dette. Smartphones gør det – i princippet – muligt altid at være koblet på. Det er de tilfælde, hvor man ikke kan få forbindelse, som i dag er en anomali. At være koblet på er normalen. Selv når man ikke sidder med sin smartphone i hånden, så er bevidstheden om, at man kan få øjeblikkelig adgang til nettet, det afgørende. Skelnen mellem ‘her’ og ‘der’ mister – medieontologisk – sin betydning, når det er muligt at være ‘her’ og ‘der’ samtidigt. De, der nægter at bruge sociale medier, fordi de foretrækker den virkelige verden, har misforstået de digitale medier. De er ofre for den ‘rear-view mirrorism’, McLuhan talte om. Sociale medier er ikke mindre virkelige blot fordi de manifesteres via en skærm. Når vi – potentielt – altid er koblet på, så er det ikke afgørende, hvilken side af skærmen vi befinder os på. Og det er det, vi ser i Sherlock, når den tekst, der manifesteres på Sherlocks skærm, er den samme som manifesteres på vores skærm. Vi behøver ikke længere noget audio-taktilt supplement for at kunne forbinde en verden med en anden. Vi er allerede forbundet og koblet på via skærmen. Dermed sker der også en forskydning, hvor huden tidligere i princippet var den sansemæssige grænseflade mod en fysisk verden, til en ny grænseflade på skærmen som forlænger vore sansers rækkevide til en anderledes immateriel verden. Men ikke af den grund en mindre virkelig verden.





Telefon

16 05 2012

At der bruges telefoner som rekvisit i film, er der ikke noget opsigtsvækkende i. Telefonen eksisterede før filmen, og gennem hele filmhistorien er telefonen blevet mere og mere udbredt. Så det ligger lige for, at telefonen bruges som det, Roland Barthes har kaldt en realitetseffekt: et objekt vi kender fra vores egen hverdag, og som derfor giver troværdighed til en scenes påstand om realisme. Men ofte har telefoner en større betydning end blot at fungere som rekvisit. Ganske ofte anvendes telefoner på en sådan måde, at de griber ind i handlingen. En telefonopringning kan ændre handlingens gang.

Et sådant eksempel finder vi i en tidlig scene i Quentin Tarantinos Kill Bill vol. 1. Elle Driver (Darryl Hannah) ankommer til det hospital, hvor The Bride (Uma Thurman) ligger i koma. Missionen er at dræbe The Bride med gift, men netop som Elle Driver skal til at tømme kanylen i droppet, ringer telefonen. Det er Bill (David Carradine), der afblæser missionen. Bill optræder ikke i fuld figur, vi ser blot hans hånd og hører hans stemme. Det er ikke uvæsenligt. Det er hans stemme og hånd der, via telefonen, standser den handling, der ville have dræbt The Bride. Dermed får hele scenen en nærmest bibelsk dimension. Telefonen kommer her til at fungere analogt med englen, der standser Abraham, da han – på Guds bud – ville dræbe sin søn Isak. Telefonen medierer mellem to rum og mellem to verdener, hvor Bill med sin opringning på næsten guddommelig vis griber ind i et forløb, der finder sted i et andet rum – og en anden verden – end det, hvor han selv befinder sig. Med telefonen kan Bill transcendere rum og være nærværende uden selv at være fysisk til stede.

Et andet eksempel finder vi i starten af Sergio Leones Once Upon a Time in America. Her ser vi Noodles (Robert de Niro) ligge halvt bevidstløs i en opiumshule. Han bliver brutalt revet ud af sin døs, da en telefon ringer. En tililende tjener får ham beroliget med mere opium. Telefonen ringer fortsat, mens Noodles synker ned i rusen og vi glider over i et flashback. Fire lig ligger på gaden i et regntungt New York. Et nyt flashback – mens telefonen fortsat ringer – og vi er til en fest, der fejrer forbudstidens ophør. Her ser vi igen Noodles og de fire, hvis lig lå på gaden – nu i live. Vi ser et telefonrør blivet løftet, men lyden af den ringende telefon fortsætter. Endelig ser vi Noodles gå ind i et andet rum, gå til en telefon og ringe op. Først da dette opkald bliver besvaret på en politistation, stopper lyden af den ringende telefon. Dermed bliver billede og lyd endelig forankret, og vi forstår, at det er dette opkald, der er skæbnesvangert. Noodles har forrådt sine venner, lavet aftale med politiet med det resultat, at de fire ligger dræbt på fortovet. For at glemme sit forræderi har Noodles søgt tilflugt i opiumrusen.

Også her er telefonen medvirkende til et skæbnesvangert indgreb i en handlings forløb. Men her er der ikke kun tale om, at telefonen forbinder forskellige rum; her er der også tale om flere tidsplaner. Lyden af den ringende telefon er kontinuerlig gennem flere flashbacks og dermed flere tidsplaner. Den forbinder et nutidsplan, hvor Noodles forsøger at fortrænge konsekvensen af en handling, han har begået i fortiden. Det er lyden af telefonen, der overdeterminerer, det vi ser på billedsiden. Skønt vi ser en telefon blive besvaret, så fortsætter lyden af den ringende telefon som en understregning af, at det ikke er det vi ser, der er afgørende for, hvad vi skal opfatte som realitet. Det er øret og ikke øjet, der skal få os til at forbinde de forskellige niveauer til et meningsgivende hele. Det er telefonen, der gør det muligt for os at etablere sammenhænge henover tid og rum.

Det sidste eksempel her er Lady Gagas video til Telephone. Som det vil fremgå, så kan det være problematisk at tale om musikvideo i traditionel forstand. I musikvideoer er det normalt musikken, der er afgørende for forløbet. Det er musikkens – sangens – forløb, der bestemmer billedforløbet. Billedsiden skal ikke nødvendigvis have noget med musikken som sådan at gøre; det skal ikke nødvendigvis være en illustration af sangen. Men en musikvideos udstrækning er normalt bestemt af musikkens kontinuerte forløb. Der kan være ekstra forløb forud for eller efter sangen – som det ofte var tilfældet hos f.eks. Michael Jackson – men dette vil opleves netop som noget ekstra, et supplement, der ikke anfægter musikkens forløb som sådan.

Det er her Lady Gaga og Telephone skiller sig ud. Her starter handlingen med, at Lady Gaga ankommer til et fængsel (for at afsone straffen for mordet på kæresten i Paparazzi, antydes det). Den eneste musik, der høres i dette første forløb, er Gagas egen “Paper Gangster”, der bliver spillet på en ghettoblaster i fængselsgården. Over højttaler annonceres det, at der er telefon til Lady Gaga. Senere, under et slagsmål mellem to af de kvindelige fanger, kommer endnu et opkald: “Beyoncé on the line for Gaga”, og vi hører en telefon ringe. Nu besvares opkaldet, og først da Gaga løfter røret, starter sangen: “Hello, hello baby, you called? I cannot hear a thing…”.

Igen er det telefonen, der er afgørende for at et forløb sætter i gang. Her er det den sang, der er musikvideoens egentlige objekt, der sættes i gang af et telefonopkald. Der er mange andre referencer til telefoner i videoen – naturligt nok sangens titel taget i betragtning. Men det er dette opkald, der er det mest interessante, fordi det i virkeligheden fungerer mere som en afbrydelse end som en igangsættelse af et forløb. Efter opkaldet følger et optrin med dans, som man så ofte ser i musikvideo, men derpå afbrydes musikken, så det narrative forløb kan fortsætte. Gaga forlader fængslet, da der er blevet stillet kaution, og hun kører væk fra fængslet med Honey Bee (Beyoncé). Musikken vender tilbage, men afbrydes igen da de to forgifter gæsterne på en diner. Videoen slutter med de to på flugt og beskeden “To be continued…”.

Også her er det telefonen og en opringning, der griber ind i et forløb. Det medfører et afbrud af et forløb, men fungerer her først og fremmest som en forstyrrende indgriben. Opkaldet ændrer ikke et handlingsforløb; det afbryder det. Dermed peges naturligvis på et andet karakteristikum ved telefonopkald: at de kan forstyrre og afbryde handlinger. Der er naturligvis også en pointe i, at det ikke kun er telefonen, men også sangen “Telephone”, der forstyrrer. I sangen er det en kvinde, der irriteres over kærestens opkald, mens hun er ude at more sig med veninder: “Stop calling, stop calling, I don’t wanna talk anymore…”. Det har umiddelbart ikke meget at gøre med det forløb, der udspiller sig i videoen. Sangens lyriske univers er fremmed i forhold til det univers, der fremstilles i videoen. De to verdener har ikke noget med hinanden at gøre, og derfor bliver sangen det forstyrrende element i forhold til det forløb, der er i færd med at udfolde sig i videoen. Sangen passer ikke ind i videoens forløb, og bliver derfor et forstyrrende element på samme måde, som en ringende telefon kan være det.

Lady Gaga – og instruktør Jonas Åkerlund som hun har skrevet manus sammen med – vender musikvideoens sædvanlige hierarki om ved at lade musikken være underordnet billedforløbet – og tilmed lade musikken være et forstyrrende fremmedelement. Men samtidig er det naturligvis en radikal fortolkning af sangen, når de lader en sang, der hedder “Telephone”, forstyrre en musikvideo på samme måde, som netop en telefon kan forstyrre.





Falsk utryghed

21 10 2011

En ny rapport udgivet af Politiets Efterretningstjeneste og Trygfonden afslører, at et flertal af danskere er godt tilfreds med den øgede overvågning  i form af f.eks. flere videokameraer i det offentlige rum. Det giver en øget følelse af tryghed i en verden, hvor vi har måttet lære at leve med en permanent terrortrussel.

Det til trods for, at intet tyder på, at flere videokameraer har nogen videre præventiv effekt. Billeder fra overvågningskameraer kan i nogle tilfælde – men langt fra alle – hjælpe politiet til at identificere lovovertrædere, når der er begået noget kriminelt. Hvor opsætning af videokameraer har ført til, at der er blevet mindre hærværk et bestemt sted, viser det sig ofte, at der så bliver flere tilfælde et andet sted. Svaret bliver så, at der må flere kameraer til.

Det sker så tilsyneladende med danskernes billigelse. Vi vil gerne have flere kameraer, skønt der ikke er nogen entydig indikation af, de har nogen større effekt. Men de gør os trygge, hvilket naturligvis ikke skal undervurderes. Men, som det er blevet påpeget, det er en falsk tryghed. Risikoen for at blive udsat for tilfældig vold eller terror er ikke blevet mindre. Videokameraer gør os ikke mere trygge, men de får os til at føle os mere trygge.

Men er der ikke noget reelt grundlag for at føle sig tryggere, hvorfor gør vi det så alligevel? Det kunne skyldes, at der heller ikke er noget reelt grundlag for, at vi skulle føle os utrygge. Statistikkerne har i mange år vist, at der ikke bliver mere, men derimod mindre kriminalitet. Risikoen for at blive udsat for vilkårlig vold er mindre i dag end den var for 30 eller 50 år siden. Ikke desto mindre er det en udbredt opfattelse, at der er mere vold og kriminalitet i gaderne end nogensinde før. En opfattelse der i vidt omfang understøttes af et mediebillede præget af bandeopgør, skyderier i gaderne, tilsyneladende umotiverede overfald, hele bydele hærget af kriminalitet osv. Er der ikke statistisk grundlag for at tale om mere kriminalitet, så er der næppe tvivl om, at det fylder uligt mere i mediebilledet. Ud over dag til dag rapportering fra et tilsyneladende voldshærget Danmark, så har de fleste tv-kanaler efterhånden fast programlagte indslag, der mere eller mindre lødigt har kriminalstof som tema.

Det er primært gennem medierne, vi konfronteres med overfald, skyderier og terror. Det er ikke noget, vi generelt oplever i større grad i dag end tidligere; men gennem medierne er det noget, der er blevet mere nærværende i vores bevidsthed. Det fører naturligt nok til en øget fornemmelse af utryghed, skønt der måske ikke er noget konkret grundlag herfor. Så skaber overvågning falsk tryghed, skal det ses på baggrund af, at medierne har skabt en falsk utryghed.

Der er et andet aspekt i PETs rapport, som er blevet overset, men som David Rehling gør opmærksom på i Information. Nemlig at de adspurgte angiver “manglende tværkulturel tolerance og rummelighed som det, der skaber størst utryghed.” Det er en utryghed, der udspringer af manglende kendskab til andre kulturer og anderledes social adfærd. Igen kan man pege på medierne som en medvirkende faktor, når det f.eks. er indvandrerbander, islamistisk terror og ghettodannelser, der præger mediebilledet. Men også politisk er der en tilbøjelighed til at bruge utrygheden som noget, der kan tjene snævre politiske mål. Ikke kun hos partier, der ønsker at bevare Danmark som monokulturelt og helst ser alle andre kulturer uddrevet. Tryghed og tryghedspakker er i det hele taget blevet en gangbar politisk mønt, man satser på giver et solidt afkast, når der først er skabt en falsk utryghed.

Det er imidlertid ikke det, rapporten peger på. “Borgerne udtrykker derfor et klart ønske om at få en større viden om andre kulturer og befolkningsgrupper, så de ikke behøver føle utryghed i mødet med mennesker, der ikke ligner dem selv.” Interessant nok så synes borgerne altså ikke at være af den opfattelse, at falsk tryghed er svaret på falsk utryghed. Svaret er, som det har været de sidste 300 år: Oplysning.





Gagaismen

22 10 2010

Lady Gaga har været i landet. Nærmere bestemt i Herning. Anmeldelserne har i vid udstrækning været positive, hvilket måske kan overraske lidt. Lady Gaga er tidens mest hypede popfænomen, og det plejer ofte at gøre anmelderne ekstra kritiske; ingen skal kunne beskylde en anmelder for at falde for hypen. Men Lady Gaga er en undtagelse.

Det kan der være flere grunde til. Mange anmeldere lægger vægt på, at Lady Gaga rent faktisk selv sang i Herning. “No motherfucking lip-syncing”, som hun selv understregede. Dertil kommer så, at hun rent faktisk kan synge uden at gøre brug af teknologiske hjælpemidler. Og hun skriver selv sine sange i modsætning til fx en Madonna, en Kylie eller en Britney, hvis karrierer i høj grad har været hængt op på de rigtige alliancer med de rigtige sangskrivere og producere. Hvor andre popstjerner kan afskrives som produkter af en musik- og kulturindustri, der kun har kommerciel succes som mål, så har Lady Gaga trods alt et lod i det, der stadig betragtes som den autentiske kunstners særkende: hun er selv den kreative kilde til sit værk. Det kan, i manges øjne, være med til at legitimere, at man ser Lady Gaga som mere end endnu popstjerne skabt af den kulturindustrielle mediemaskine.

Der er også de, der går endnu længere og ser Lady Gaga som en arvtager til Andy Warhol og David Bowie. Hun nævner selv inspirationskilder der rækker fra dadaismen over Warhol til glam rock, Abba og Marilyn Manson. Lady Gaga ses som en avantgardist, der nedbryder de traditionelle skel mellem pop og kunst. Som Bowie skifter hun bestandig persona i en løbende kommentar til sin egen status som populærkulturelt fænomen. Med sine outrerede kostumer, musikvideoer og kontroversielle udtalelser udfordrer hun vedvarende opfattelsen af, hvad en popstjerne er og bør være. Lady Gaga formår ubesværet at være the missing link mellem Abba og Marilyn Manson.

Under alle omstændigheder er det vanskeligt at forklare den gennemslagskraft, Lady Gaga har haft i sin korte karriere som blot endnu et eksempel på, at med den rette markedsføring kan enhver gøres til stjerne. Heller ikke hvis man tilføjer den kunstneriske troværdig der følger med, at hun selv skriver sine sange. Lady Gaga er mere. Det er bl.a. her forbindelsen til Warhol kommer ind. Som Davide Panagia skriver på portalen for gaga-studies Gaga Stigmata: Critical Writing and Art about Lady Gaga. “It is in this sense that she is an inheritor of the Warhol legacy; but, I would say without reservation (…), she surpasses Warhol through her discovery of the medium of Pop.” (“The Monstrous Art of Pop“, September 29, 2010). Warhol interesserede sig for pop i dens medierepræsentation og gjorde populær- og forbrugskultur til et objekt for kunsten. Det har været Warhols skæbne, at i betegnelsen pop-art er vægten altid blevet lagt på art. Warhol er i dag entydigt kanoniseret som kunstner. Det vil dog være forkert at sige, at hos Lady Gaga er vægten så lagt på pop frem for art. Der er hverken tale om at gøre pop til kunst eller kunst til pop.

Hvor Warhol – og for så vidt også Bowie – i en vis forstand kan siges at irammesætte poppen som et objekt, hvor man kan træde tilbage fra objektet og betragte rammen, de- og rekontekstualisere den i en ny sammenhæng, så er der ikke tale om nogen ramme hos Lady Gaga. Her er pop ikke et objekt, der kan rekontekstualiseres i en anden sammenhæng (som kunst). Her er pop et medie; ikke en ramme, men et interface. Det er en æstetisk strategi, der tilhører den digitale tidsalder. Som en søgning på Google, der både kan føre til lærde afhandlinger og ubehjælpsomme skolestile; eller et opslag på Wikipedia, der både kan være forfattet af distingverede professorer og dedikerede fans. I Lady Gagas æstetik skelnes der ikke mellem banal pop og avantgardedesign. Alt tilhører det samme medium, den samme grænseflade. Derfor giver det ikke mening at tale om, at pop bliver ophøjet til kunst, for pop har ikke noget behov for at smykke sig med en anden æstetik for at have værdi. Og omvendt behøver avantgarde ikke at blive til pop for at kunne appellerer bredt. Når Lady Gaga taler om inspiration fra dada og Warhol, fra Abba og Marilyn Manson, så er det ikke så meget for at opnå troværdighed som hverken kunstner eller musiker; men om en æstetisk strategi hvor elementerne recycles frit. Ikke med postmodernistisk ironi. Den æstetiske strategi skal tages alvorligt. Som den digitale tidsalders svar på collage og assemblage: mash-up.





De rene kommunistpriser

10 10 2010

Hvidevarekæden Skousen har nu gennem nogen tid reklameret med, at de sælger deres varer til de “de rene kommunistpriser”. I en række tv-reklamer konstaterer direktøren for en konkurrent (Ulf Pilgaard i en af sin absolut værste præstationer), at det er der da ingen profit i og at det kan aktionærerne da ikke leve af.

Kampagnens præmis er iøjnefaldende. Pointen er naturligvis, at Skousen er billigere end konkurrenterne. Det er der ikke noget iøjnefaldende i; konkurrence på prisen hører til dagens orden. Mange forretninger markedsfører sig på, at deres priser er lavere til gavn for forbrugerne, der sparer ved at handle netop her. Det interessante er, at de billige varer identificeres med kommunistpriser. Det er Skousens påstand, at man tænker mere på kundernes penge og behov end på aktionærerne. Heraf “kommunistpriser”. Underforstået: kommunisme betyder, at hensynet til den brede befolkning tilgodeses, i modsætning til – må man antage – kapitalismen, der kun spekulerer i profit og aktionærernes velbefindende. Kommunisme bliver et gode for forbrugerne, der får billige varer, fordi de ikke længere skal levere profit til aktionærer. Skousen har tilsyneladende omskrevet Lenin, så kommunisme bliver sovjetmagt + hårde hvidevarer.