Hitchcock og Lady Gaga

7 06 2012

Der er flere referencer til Hitchcock hos Lady Gaga. Videoen til Paparazzi låner åbenlyst fra Vertigo (og fra Billy Wilders Sunset Boulevard), såvel visuelt som tematisk. I videoen til Born This Way bruges Bernhard Herrmans tema fra samme Vertigo.

Det seneste eksempel er fra Lady Gagas ankomst til New Zealand på den igangværende turne:

Lady Gaga, New Zealand, juni 2012

Det er frisuren, man skal lægge mærke til. Med den betydning Lady Gaga tillægger sit hår, er det næppe noget tilfælde, at håret er sat på samme måde, som Tippi Hedren i Hitchcocks The Birds.

Tippi Hedren, The Birds, 1963

Reklamer




Telefon

16 05 2012

At der bruges telefoner som rekvisit i film, er der ikke noget opsigtsvækkende i. Telefonen eksisterede før filmen, og gennem hele filmhistorien er telefonen blevet mere og mere udbredt. Så det ligger lige for, at telefonen bruges som det, Roland Barthes har kaldt en realitetseffekt: et objekt vi kender fra vores egen hverdag, og som derfor giver troværdighed til en scenes påstand om realisme. Men ofte har telefoner en større betydning end blot at fungere som rekvisit. Ganske ofte anvendes telefoner på en sådan måde, at de griber ind i handlingen. En telefonopringning kan ændre handlingens gang.

Et sådant eksempel finder vi i en tidlig scene i Quentin Tarantinos Kill Bill vol. 1. Elle Driver (Darryl Hannah) ankommer til det hospital, hvor The Bride (Uma Thurman) ligger i koma. Missionen er at dræbe The Bride med gift, men netop som Elle Driver skal til at tømme kanylen i droppet, ringer telefonen. Det er Bill (David Carradine), der afblæser missionen. Bill optræder ikke i fuld figur, vi ser blot hans hånd og hører hans stemme. Det er ikke uvæsenligt. Det er hans stemme og hånd der, via telefonen, standser den handling, der ville have dræbt The Bride. Dermed får hele scenen en nærmest bibelsk dimension. Telefonen kommer her til at fungere analogt med englen, der standser Abraham, da han – på Guds bud – ville dræbe sin søn Isak. Telefonen medierer mellem to rum og mellem to verdener, hvor Bill med sin opringning på næsten guddommelig vis griber ind i et forløb, der finder sted i et andet rum – og en anden verden – end det, hvor han selv befinder sig. Med telefonen kan Bill transcendere rum og være nærværende uden selv at være fysisk til stede.

Et andet eksempel finder vi i starten af Sergio Leones Once Upon a Time in America. Her ser vi Noodles (Robert de Niro) ligge halvt bevidstløs i en opiumshule. Han bliver brutalt revet ud af sin døs, da en telefon ringer. En tililende tjener får ham beroliget med mere opium. Telefonen ringer fortsat, mens Noodles synker ned i rusen og vi glider over i et flashback. Fire lig ligger på gaden i et regntungt New York. Et nyt flashback – mens telefonen fortsat ringer – og vi er til en fest, der fejrer forbudstidens ophør. Her ser vi igen Noodles og de fire, hvis lig lå på gaden – nu i live. Vi ser et telefonrør blivet løftet, men lyden af den ringende telefon fortsætter. Endelig ser vi Noodles gå ind i et andet rum, gå til en telefon og ringe op. Først da dette opkald bliver besvaret på en politistation, stopper lyden af den ringende telefon. Dermed bliver billede og lyd endelig forankret, og vi forstår, at det er dette opkald, der er skæbnesvangert. Noodles har forrådt sine venner, lavet aftale med politiet med det resultat, at de fire ligger dræbt på fortovet. For at glemme sit forræderi har Noodles søgt tilflugt i opiumrusen.

Også her er telefonen medvirkende til et skæbnesvangert indgreb i en handlings forløb. Men her er der ikke kun tale om, at telefonen forbinder forskellige rum; her er der også tale om flere tidsplaner. Lyden af den ringende telefon er kontinuerlig gennem flere flashbacks og dermed flere tidsplaner. Den forbinder et nutidsplan, hvor Noodles forsøger at fortrænge konsekvensen af en handling, han har begået i fortiden. Det er lyden af telefonen, der overdeterminerer, det vi ser på billedsiden. Skønt vi ser en telefon blive besvaret, så fortsætter lyden af den ringende telefon som en understregning af, at det ikke er det vi ser, der er afgørende for, hvad vi skal opfatte som realitet. Det er øret og ikke øjet, der skal få os til at forbinde de forskellige niveauer til et meningsgivende hele. Det er telefonen, der gør det muligt for os at etablere sammenhænge henover tid og rum.

Det sidste eksempel her er Lady Gagas video til Telephone. Som det vil fremgå, så kan det være problematisk at tale om musikvideo i traditionel forstand. I musikvideoer er det normalt musikken, der er afgørende for forløbet. Det er musikkens – sangens – forløb, der bestemmer billedforløbet. Billedsiden skal ikke nødvendigvis have noget med musikken som sådan at gøre; det skal ikke nødvendigvis være en illustration af sangen. Men en musikvideos udstrækning er normalt bestemt af musikkens kontinuerte forløb. Der kan være ekstra forløb forud for eller efter sangen – som det ofte var tilfældet hos f.eks. Michael Jackson – men dette vil opleves netop som noget ekstra, et supplement, der ikke anfægter musikkens forløb som sådan.

Det er her Lady Gaga og Telephone skiller sig ud. Her starter handlingen med, at Lady Gaga ankommer til et fængsel (for at afsone straffen for mordet på kæresten i Paparazzi, antydes det). Den eneste musik, der høres i dette første forløb, er Gagas egen “Paper Gangster”, der bliver spillet på en ghettoblaster i fængselsgården. Over højttaler annonceres det, at der er telefon til Lady Gaga. Senere, under et slagsmål mellem to af de kvindelige fanger, kommer endnu et opkald: “Beyoncé on the line for Gaga”, og vi hører en telefon ringe. Nu besvares opkaldet, og først da Gaga løfter røret, starter sangen: “Hello, hello baby, you called? I cannot hear a thing…”.

Igen er det telefonen, der er afgørende for at et forløb sætter i gang. Her er det den sang, der er musikvideoens egentlige objekt, der sættes i gang af et telefonopkald. Der er mange andre referencer til telefoner i videoen – naturligt nok sangens titel taget i betragtning. Men det er dette opkald, der er det mest interessante, fordi det i virkeligheden fungerer mere som en afbrydelse end som en igangsættelse af et forløb. Efter opkaldet følger et optrin med dans, som man så ofte ser i musikvideo, men derpå afbrydes musikken, så det narrative forløb kan fortsætte. Gaga forlader fængslet, da der er blevet stillet kaution, og hun kører væk fra fængslet med Honey Bee (Beyoncé). Musikken vender tilbage, men afbrydes igen da de to forgifter gæsterne på en diner. Videoen slutter med de to på flugt og beskeden “To be continued…”.

Også her er det telefonen og en opringning, der griber ind i et forløb. Det medfører et afbrud af et forløb, men fungerer her først og fremmest som en forstyrrende indgriben. Opkaldet ændrer ikke et handlingsforløb; det afbryder det. Dermed peges naturligvis på et andet karakteristikum ved telefonopkald: at de kan forstyrre og afbryde handlinger. Der er naturligvis også en pointe i, at det ikke kun er telefonen, men også sangen “Telephone”, der forstyrrer. I sangen er det en kvinde, der irriteres over kærestens opkald, mens hun er ude at more sig med veninder: “Stop calling, stop calling, I don’t wanna talk anymore…”. Det har umiddelbart ikke meget at gøre med det forløb, der udspiller sig i videoen. Sangens lyriske univers er fremmed i forhold til det univers, der fremstilles i videoen. De to verdener har ikke noget med hinanden at gøre, og derfor bliver sangen det forstyrrende element i forhold til det forløb, der er i færd med at udfolde sig i videoen. Sangen passer ikke ind i videoens forløb, og bliver derfor et forstyrrende element på samme måde, som en ringende telefon kan være det.

Lady Gaga – og instruktør Jonas Åkerlund som hun har skrevet manus sammen med – vender musikvideoens sædvanlige hierarki om ved at lade musikken være underordnet billedforløbet – og tilmed lade musikken være et forstyrrende fremmedelement. Men samtidig er det naturligvis en radikal fortolkning af sangen, når de lader en sang, der hedder “Telephone”, forstyrre en musikvideo på samme måde, som netop en telefon kan forstyrre.





Gaga Man

26 08 2011

Lad os betragte to kunstværker. Det ene genkender de fleste som et af det 20. århundredes ikoniske værker. Marcel Duchamps berømte/berygtede Fontæne fra 1917. Ved siden af dette et nyt værk: Armitage Shanks af Lady Gaga og Nick Knight fra 2010. Umiddelbart forekommer det enkelt at afgøre, hvad der er original og hvilket en kopi. Alene årstallene taler deres tydeligt sprog. Lady Gaga har kopieret, citeret eller genbrugt Duchamps originale værk.

Men hvor originalt er Duchamps værk i grunden? Der er tale om et såkaldt ready-made. Duchamp har ikke skabt værket i traditionel forstand, men blot taget et allerede eksisterende objekt – en massefabrikeret pissoir-kumme – og ophøjet det til at være et kunstværk. Der findes – eller i det mindste fandtes – formodentlig i tusindvis af identiske kummer. Så hvad gør dette til et originalt værk, den originale Fontæne? Ja, et tegn, der kan afgøre et værks originalitet, er signaturen. Duchamps værk er signeret og kan dermed skelnes fra andre, i form identiske pissoir-kummer. Fontæne er dog ikke signeret med Duchamps navn, men R. Mutt.

Armitage Shanks bærer inskriptionen “I’m not fucking Duchamp but I love pissing with you” samt Lady Gagas signatur. Hertil kunne man indvende, at Lady Gaga er et kunstnernavn, mens det ‘rigtige’ navn på personen, der har signeret, ville være Stefani Germanotta. På den anden side er det i overensstemmelse med det ‘originale’ værk, at signaturen ikke er kunstnerens ‘rigtige’ navn.

Fontæne kan ses som et værk, der stiller spørgsmål til selve kunstens natur. Er det overhovedet kunst? Kan et hvilket som helst objekt gøres til kunst, blot fordi en kunstner vælger at gøre det til kunst? Endvidere sætter Fontæne spørgsmålstegn ved relationen mellem form og funktion. Almindeligvis vil en pissoir-kumme være mere eller mindre ren funktion. Så længe den er funktionel, spiller formen ikke nogen større rolle. Men ved at gøre en pissoir-kumme til et kunstværk, flytter Duchamp også fokus fra funktion til form. Dette understreges af den position, Fontæne er anbragt i, hvor funktionen også er blevet ændret. Skulle nogen ønske at anvende Fontæne efter sin funktion, ville han få våde fødder; eller med andre ord: pisse på sig selv. Dette kunne også meget vel være Duchamps hensigt med værket. Hvis man ser Fontæne som kunst, det vil sige som en form, hvis funktion det er at være kunst, så pisser man på sig selv. Og det er måske det, kunst får os til at gøre.

Det er muligvis det synspunkt, Lady Gaga tilslutter sig, når hun siger “I love pissing with you”. Samtidigt tilføjes der, fordi det er Lady Gaga, der har signeret værket, yderligere dimensioner – også til Duchamps Fontæne. For det første bliver det naturligvis en kommentar til Lady Gagas mytiske penis – det vedholdende rygte, at hun i virkeligheden er en mand; et rygte hun selv har bidraget til at holde i live. Hvis rygtet virkelig taler sandt, så vil hun/han bogstavelig talt være i stand til at bruge pissoir-kummen, sådan som den funktionelt er intenderet brugt: “pissing with you”. Men samtidigt bringer hun et forhold ind i læsningen af Duchamps værk, der synes at være undertematiseret, nemlig køn. Fontæne er et kønnet objekt, og et objekt der bringer betragterens køn i spil. Det er det, der artikuleres, når Lady Gaga skriver “I love pissing with you”.

Køn og kønsambivalens er naturligvis ikke noget nyt tema hos Lady Gaga. Blandt hendes erklærede forbilleder er David Bowie, hvis androgyne personaer fra 1970’erne i høj grad har været med til at forme også Lady Gaga. På Born This Way er der imidlertid et andet forbillede, der bliver eksplicit, og som måske er mere overraskende: Bruce Springsteen. På “Edge of Glory” er indflydelsen tydelig, ikke mindst takket været Clarence Clemons medvirken. Men også et billede, Lady Gaga offentliggjorde via Twitter umiddelbart før Born This Way understreger en særlig relation til Springsteen.

Born This Way rimer på Born in the USA og Gagas billede alluderer da også tydeligvis til coveret på Springsteens 1984 album – i sig selv et ikonisk billede. Her er Springsteen fotograferet – af Annie Leibovitz – med ryggen vendt mod kameraet og med front mod et enormt amerikansk flag. Billedet er beskåret, så man hverken ser Springsteens hovede eller hele flaget. Fokus er altså på kroppen. Springsteen står i contrapposto positur, med vægten på venstre ben og med højre arm holdt ind foran kroppen. Det er en positur, der kendes fra klassisk græsk skulptur og Michelangelos David – og John Wayne. Men altså her set fra ryggen. Det har fået nogle til at tolke billedet som om, Springsteen urinerer på flaget (noget han selv afviser). Uanset, så er det et billede, der signalerer maskulinitet – og i titelsangens kontekst måske endda såret og forkrøblet maskulinitet.

Lady Gagas billede kan ses som en kommentar hertil. “I love pissing with you” gælder ikke kun Duchamp, men også Springsteen. Beskæringen af billedet på Born in the USA gør, at fokus bliver på “Bruce’s Butt” (som Colleen J. Sheehy har gjort opmærksom på). Det ekspliciteres i Gagas billede. Med den ‘lånte’ maskulinitet fra Springsteens cover – og med de konnotationer det bringer med – med rygterne om Gagas egen maskulinitet og med billedets fokus på “Gaga’s Butt” – der tydeligvis er feminin – bliver det alt i alt et komplekst udsagn om køn og identitet, og om det skred, der er sket i kønsidentitet siden 1984.

Den sidste billedkombination tager afsæt i, at Lady Gaga på sin seneste single og video “Yoü and I” har genoplivet sit mandlige alter ego, den sicilianske mekaniker Joe Calderone. I videoen optræder Lady Gaga både som ‘sig selv’ og som Joe Calderone, hvor de to udgør et par. Igen er rygterne om Gagas køn bragt i spil på en måde, der komplicerer hele kønsidentiteten også i tilsyneladende heteroseksuelle par. Hvis Joe Calderone er Lady Gaga i drag og Lady Gaga i virkeligheden er en mand, hvad er det så for et par, vi ser i “Yoü and I”? Tillige var det Calderone, der først brugte ordene “born this way” i et interview, hvor han dog tilskriver dem Lady Gaga, der brugte ordene om – Joe Calderone.

Joe Calderone er i sig selv skabt i billedet af andre mænd. Nogle har peget på Bob Dylan. Der kan dog næppe herske megen tvivl om, at også Serge Gainsbourg har lagt træk til Joe Calderone.

Dermed trækkes listen af forbilleder for Lady Gaga stadigt længere bagud: fra Madonna over den androgyne Bowie til den maskuline Springsteen og endelig tilbage til sangskrivere som Dylan og Gainsbourg. Det hele indrammet af forbindelsen tilbage til Duchamp: “I love pissing with you”!





Lady Gaga and The Monsters from G.O.A.T.

17 03 2011

Der er allerede skrevet meget om Lady Gagas nye video “Born This Way“, der havde premiere den 2. marts (se fx Gaga Stigmata). En video der – som det er sædvane hos Lady Gaga – er spækket med referencer til såvel popkultur som kunsthistorien. Mange har allerede identificeret såvel de åbenlyse referencer til Madonna og Michael Jackson, de måske mindre åbenbare til Hitchcock og Kubrick, brugen af Bernard Herrmanns musik til Hitchcocks Vertigo, inspirationen fra surrealismen, Dali, Francis Bacon og H.R. Giger; billeder der synes hentet fra film som Metropolis, Superman, Alien og Blade Runner og en koreografi inspireret af Alvin Aileys ballet “Revelation”.

Et gennemgående træk i meget af det, der er skrevet om “Born This Way” – både sangen og videoen – er de mange referencer til Madonna. Der er åbenlyse – og bevidste – ligheder med Madonnas “Express Yourself”. Madonna-referencerne har længe været eksplicitte, f.eks. i videoen til “Alejandro”. Lady Gaga har da heller aldrig lagt skjul på at Madonna er et stort forbillede og mange har også fortolket “Born This Way” som en homage til Madonna. Det er det nok, men ikke udelukkende. Ser man på de to versioner af Madonna, der bliver født af video’ens Mother Monster, så kan de i hvert fald ikke tolkes entydigt som en hyldest.

De to versioner af Madonna indgår tydeligvis i den monstrøse æstetik, Lady Gaga eksplicit lancerer med “Born This Way”‘s “Manifesto of Mother Monster” og den dikotomi mellem Good & Evil der er kernen i manifestet. Hvad enten det er de grotesk fremhævede kindben eller som afpillet skelet (som modsætning til Lady Gagas ‘meat-dress’?), er det ikke den glamourøse Madonna, der kommer til verden i Lady Gagas mytisk-utopiske “skabelsesberetning”. Lady Gaga bruger her Madonna, som hun bruger så megen anden ikonografi fra det 20. århundrede, det være sig fra den kanoniserede kunsthistorie eller fra et uudtømmeligt populærkulturelt reservoir. Hos Lady Gaga bringes det hele sammen i et nyt univers, hvis skabelse “Born This Way” iscenesætter. Det er så også et vidnesbyrd om, at en af de væsentligste forudsætninger for Lady Gaga er Andy Warhol. Lady Gaga bruger kunst- og pophistorien på samme måde som Warhol brugte Elvis, Marilyn og Coca Cola. Madonna er for Lady Gaga, hvad Campell’s Tomata Soup var for Warhol.

Der er en anden forbindelse, som Lady Gaga heller aldrig har lagt skjul på, men som alligevel ikke har fået helt så fremtrædende en plads. Med sine eksperimenter med identitet og persona, sine bestræbelser på at erobre mainstream ved at satse på outsiderne og sine referencer til såvel kunsthistorien som populærkulturen er der oplagte paralleller mellem Lady Gaga og David Bowie. Hvor Bowie i 1970’erne i høj grad var den, der formåede at registrere og udstikke den retning, popkulturen bevægede sig i, er det i dag Lady Gaga, der sætter kursen; noget Bowie selv er på det rene med: “There are a few of us who, every morning on awakening, wish we could consult Lady Gaga like a marvelous barometer on the atmospheric changes that took place overnight.” Bowie satte sig på 70’erne med Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Spørgsmålet er, om 10’erne kommer til at tilhøre Lady Gaga and the Monsters from G.O.A.T.





Gagaismen

22 10 2010

Lady Gaga har været i landet. Nærmere bestemt i Herning. Anmeldelserne har i vid udstrækning været positive, hvilket måske kan overraske lidt. Lady Gaga er tidens mest hypede popfænomen, og det plejer ofte at gøre anmelderne ekstra kritiske; ingen skal kunne beskylde en anmelder for at falde for hypen. Men Lady Gaga er en undtagelse.

Det kan der være flere grunde til. Mange anmeldere lægger vægt på, at Lady Gaga rent faktisk selv sang i Herning. “No motherfucking lip-syncing”, som hun selv understregede. Dertil kommer så, at hun rent faktisk kan synge uden at gøre brug af teknologiske hjælpemidler. Og hun skriver selv sine sange i modsætning til fx en Madonna, en Kylie eller en Britney, hvis karrierer i høj grad har været hængt op på de rigtige alliancer med de rigtige sangskrivere og producere. Hvor andre popstjerner kan afskrives som produkter af en musik- og kulturindustri, der kun har kommerciel succes som mål, så har Lady Gaga trods alt et lod i det, der stadig betragtes som den autentiske kunstners særkende: hun er selv den kreative kilde til sit værk. Det kan, i manges øjne, være med til at legitimere, at man ser Lady Gaga som mere end endnu popstjerne skabt af den kulturindustrielle mediemaskine.

Der er også de, der går endnu længere og ser Lady Gaga som en arvtager til Andy Warhol og David Bowie. Hun nævner selv inspirationskilder der rækker fra dadaismen over Warhol til glam rock, Abba og Marilyn Manson. Lady Gaga ses som en avantgardist, der nedbryder de traditionelle skel mellem pop og kunst. Som Bowie skifter hun bestandig persona i en løbende kommentar til sin egen status som populærkulturelt fænomen. Med sine outrerede kostumer, musikvideoer og kontroversielle udtalelser udfordrer hun vedvarende opfattelsen af, hvad en popstjerne er og bør være. Lady Gaga formår ubesværet at være the missing link mellem Abba og Marilyn Manson.

Under alle omstændigheder er det vanskeligt at forklare den gennemslagskraft, Lady Gaga har haft i sin korte karriere som blot endnu et eksempel på, at med den rette markedsføring kan enhver gøres til stjerne. Heller ikke hvis man tilføjer den kunstneriske troværdig der følger med, at hun selv skriver sine sange. Lady Gaga er mere. Det er bl.a. her forbindelsen til Warhol kommer ind. Som Davide Panagia skriver på portalen for gaga-studies Gaga Stigmata: Critical Writing and Art about Lady Gaga. “It is in this sense that she is an inheritor of the Warhol legacy; but, I would say without reservation (…), she surpasses Warhol through her discovery of the medium of Pop.” (“The Monstrous Art of Pop“, September 29, 2010). Warhol interesserede sig for pop i dens medierepræsentation og gjorde populær- og forbrugskultur til et objekt for kunsten. Det har været Warhols skæbne, at i betegnelsen pop-art er vægten altid blevet lagt på art. Warhol er i dag entydigt kanoniseret som kunstner. Det vil dog være forkert at sige, at hos Lady Gaga er vægten så lagt på pop frem for art. Der er hverken tale om at gøre pop til kunst eller kunst til pop.

Hvor Warhol – og for så vidt også Bowie – i en vis forstand kan siges at irammesætte poppen som et objekt, hvor man kan træde tilbage fra objektet og betragte rammen, de- og rekontekstualisere den i en ny sammenhæng, så er der ikke tale om nogen ramme hos Lady Gaga. Her er pop ikke et objekt, der kan rekontekstualiseres i en anden sammenhæng (som kunst). Her er pop et medie; ikke en ramme, men et interface. Det er en æstetisk strategi, der tilhører den digitale tidsalder. Som en søgning på Google, der både kan føre til lærde afhandlinger og ubehjælpsomme skolestile; eller et opslag på Wikipedia, der både kan være forfattet af distingverede professorer og dedikerede fans. I Lady Gagas æstetik skelnes der ikke mellem banal pop og avantgardedesign. Alt tilhører det samme medium, den samme grænseflade. Derfor giver det ikke mening at tale om, at pop bliver ophøjet til kunst, for pop har ikke noget behov for at smykke sig med en anden æstetik for at have værdi. Og omvendt behøver avantgarde ikke at blive til pop for at kunne appellerer bredt. Når Lady Gaga taler om inspiration fra dada og Warhol, fra Abba og Marilyn Manson, så er det ikke så meget for at opnå troværdighed som hverken kunstner eller musiker; men om en æstetisk strategi hvor elementerne recycles frit. Ikke med postmodernistisk ironi. Den æstetiske strategi skal tages alvorligt. Som den digitale tidsalders svar på collage og assemblage: mash-up.





Return to Sender – Elvis som mediefilosof

15 03 2010

Elvis Presleys mest mediefilosofiske sang var ”Return to Sender” fra filmen Girls! Girls! Girls! (1962). Sangen handler, meget banalt, om en mand, der har skændtes med sin kæreste og derfor sender et brev til hende med en undskyldning. Brevet kommer imidlertid retur. Det gentager sig to gange: første gang har han givet brevet til postbudet, anden gang lagt det i postkassen. Begge gange kommer det retur med påskriften: ”Return to Sender/ Address unknown/ No such number/ no such zone”. Nu vil han så personligt overrække brevet til pigen, og hvis brevet kommer retur for tredje gang, så vil han forstå budskabet: ”And if it comes back the very next day/ then I’ll understand – the writing on it/ Return to Sender”.

Det er en klassisk struktur, hvor forløbets centrale begivenhed skal gentage sig tre gange, før der kan udledes en ”morale” af historien. Ud over at det er en undskyldning, så ved vi ikke, hvad der står i brevet eller om det bliver læst. Det der er det essentielle, er ikke indholdet af brevet, men selve udvekslingen: brevet afleveres – medieret gennem postvæsenet og personligt – og det vender tilbage. Når det vender tilbage tredje gang, så er budskabet klart. Men hvad er budskabet? Ja, umiddelbart så vil vi jo tolke det sådan, at brevet vender tilbage, fordi pigen ikke accepterer undskyldningen. Men det fremgår ikke noget sted, at pigen har læst brevet. Vi kan altså ikke uden videre tolke budskabet som en respons på indholdet. Det som teksten siger, er da også noget andet: ”Then I’ll understand – the writing on it/ Return to sender”. Budskabet ligger i to forhold: Handlingen: at brevet vender tilbage – og i skriften brevet: Return to sender. Der bliver ikke svaret med et nyt brev; altså med et indhold, men der svares ved at lade det samme brev vende tilbage med en udvendig påskrift. Modtageren af budskabet bliver dermed afsenderen. Der er ikke interesse for brevets indhold, fordi budskabet ikke ligger i indholdet; det er ikke det, der ligger skjult inden i brevet, den private meddelelse. Det er i skriften brevet og ikke i brevet, vi skal aflæse budskabet. Og modtageren af budskabet er ikke den person, brevet er stilet til; vi kender ikke hendes navn og ved i det hele taget ikke noget om hende. Hendes funktion er alene at lade brevet gå tilbage til afsenderen. Hun bliver dermed et medie, der transmitterer et budskab tilbage til afsenderen; nemlig det budskab at det er ham, der er den egentlige modtager. Dermed bekræfter ”Return to Sender” Lacans diktum: Subjektet er selv afsender af det budskab, det modtager fra den Anden.

Det centrale er altså skriften og ikke i brevet; at brevet vender tilbage – og at det er i kraft af gentagelsen, at budskabet bliver forstået. Påskrift, vende tilbage, gentagelse. Den samme struktur genfinder vi i en anden historie om et brev, Edgar Allan Poes ”The Purloined Letter”. Det er en af de tre fortællinger om detektiven Auguste Dupin. Det drejer sig om et brev, der er blevet stjålet fra dronningen, og hvis indhold ville føre til skandale, hvis det blev afsløret. Dronningen var blevet overrasket af kongen, mens hun sad med brevet, men frem for at gemme det, lod hun det ligge åbenlyst fremme. En minister D- var kommet til stede, og af dronningens nervøse blikke til brevet sluttede han sig til, at brevet var af betydning. Han tog derfor brevet og erstattede det med et andet. Dronningen så tyveriet, men kunne ikke gøre noget uden at henlede kongens opmærksomhed på brevet. Efterfølgende har hun bedt politipræfekten om at skaffe hende brevet igen. Politiet har gentagne gange gennemsøgt ministerens lejlighed uden at finde brevet. Man beder derfor Dupin om hjælp. Han aflægger ministeren et besøg og finder straks brevet, der ligger åbenlyst fremme. Han tager brevet og erstatter det med en kopi; dog med den forskel at han skrevet et citat på brevet, således at ministeren vil indse, hvem hans overmand er.

Også her er der altså tale om et brev, hvis indhold vi ikke kender; og hvor indholdet for så vidt også er ligegyldigt for det, der er på spil i fortællingen. Det spejler sig i, at politiet leder forgæves efter brevet, fordi de går ud fra, at det er skjult. Hvis vi tilsvarende gik ud fra, at fortællingens sande betydning lå i det, der var skjult (brevets indhold), så ville vi heller ikke finde noget. På denne måde er ”The Purloined Letter” en eksemplarisk illustration af det, der er på spil i psykoanalysen. I det mindste ifølge Jacques Lacan, der brugte et helt seminar på Poes fortælling. I psykoanalysen leder man ikke efter patientens problemer i det, der er skjult. Det drejer sig ikke om at finde frem til det fortrængte som et skjult indhold; det fortrængte er altid tilgængeligt på overfladen i form af symptomer, fortalelser, forglemmelser osv. Det fortrængte er altid nærværende i patientens tale, når blot analytikeren har øje – eller øre – for det.

På samme måde er brevet også altid nærværende i Poes fortælling, men om man ser det, afhænger det af den position, man indtager i forhold til brevet. Der er tale om blik-positioner, som kan indtages af forskellige personer. I den strukturelle gentagelse er der tale om de samme positioner, men om forskydning af de, der bærer blikket. Men det er ikke disse bæreres psykologi, der er interessant; de er blot signifianter, som forskydes. Det interessante er den struktur, disse signifianter forskydes indenfor. I realiteten er der tale om to strukturer: en dual, spekulær (eller imaginær) struktur og en triadisk, symbolsk struktur. Den første relation mellem dronningen og kongen er dual og spekulær. Den angår alene objektet – brevet – og blikket, og er således en spatial relation: ses objektet eller ej. Men i det øjeblik ministeren træder ind, bliver relationen triadisk. Nu angår det ikke blot objekt og blik, men også betydning: af dronningens blik slutter ministerens sig til brevets – og blikkets – betydning; hvorved det altså bliver en symbolsk relation. Det er besiddelsen af brevet, der situerer den besiddende i det symbolske – i meningen. Den tredje position er således fortolkningens. Når politiet ikke kan finde brevet hos ministeren trods en nok så minutiøs gennemsøgning, så er det fordi, de forbliver i den spekulære relation; de leder efter brevet i rummet – spatialt. Dupin derimod søger det forsvundne i det symbolske; det forsvundne ‘letter’ – brev – eller bogstav. Politiet finder ikke brevet, fordi de leder efter det, der er skjult; hvorimod Dupin finder det, fordi han ser, hvad der åbenlyst er at se. Dette er analogt til psykoanalysen, hvor det netop ikke er den skjulte mening (‘brevets’ indhold), men det, der bliver sagt, der har interesse.

Signifianten er altid blot en symbolsk repræsentation af et fravær, og er som sådan aldrig på sin plads; dvs. signifianten kan ikke lokaliseres spatialt – i det reelle. Således kommer det brev, ministeren efterlod i stedet for det stjålne, for dronningen til at repræsentere det samme (dets indhold irrelevant) som det oprindelige brev (hvis indhold er ukendt); hun er underkastet en andens vilje og vil fortsat kunne skandaliseres, fordi en tredje kan se brevet. Det er først, når en tredje position er involveret, betydning opstår; fordi det er fra denne tredje position, tolkning er mulig. Derfor læser Lacan “The Purloined Letter” som en allegori over psykoanalysen. Den tredje position er analytikerens i den analytiske situation, hvor han er subjektet, der formodes at vide. Det er det sted – subjektets ubevidste – hvor forskydninger fra signifiant til signifiant finder sted; hvor det ene brev kan substituere det andet. Men som Poes fortælling viser, så er det ikke indholdet af brevet, der er afgørende; men den position indehaveren af brevet indtager. Analytikeren indtager positionen som den, der formodes at vide; men det er i kraft af positionen, og ikke det han ved, at han har magt i den analytiske situation. Tillige viser “The Purloined Letter”, at det først er i kraft af gentagelsen, brevet kan vende tilbage til sin rette besidder. Ordet ‘purloined’ – der på dansk oversættes ‘stjålne’ – er etymologisk sammensat af: præfixet pur (af latin pro) og det franske loing, loingner, longé (af latin longé), dvs. egentlig at for-længe, lægge til side; – fjerne fra sin oprindelige kurs. Brevet når ikke sin destination af den lige vej, men kommer på en afvigende kurs, før det når sit mål. Gentagelsen kommer imellem. Som hos patienten, for hvem en del af ham selv er blevet ham fremmed, og først i overføringsneurosens ageren (gentagelse) kan modtage sig selv fra den Anden, vender brevet først tilbage efter at Dupin har ageret (gentaget) ministerens tyveri. Brevet når sin destination, slutter Lacan sit seminar; hvilket er en forskudt gentagelse af et andet aksiom: subjektet er selv afsender af den meddelelse, det modtager.

Både i ”Return to Sender” og i ”The Purloined Letter” er det afgørende, at brevet vender tilbage med en forskel. I begge tilfælde er indholdet af brevet ukendt og også ligegyldigt; det afgørende er det, der bliver skrevet brevet. Det kan så lede frem til en anden pointe, Lacan har med at bruge ”The Purloined Letter”. Der er tale om et ’letter’ på afveje, og det kan som bekendt betyde både ’et brev’ og ’et bogstav’. Hos Lacan er bogstavet på afveje som bekendt a – objet petit a. Dette lille a repræsenterer subjektets mangel; det som subjektet begærer hos den anden. Subjektet begærer altså noget hos den anden – den Anden – som er et ”purloined letter”; noget subjektet mangler for at være komplet. Analysen drejer sig således om at bringe dette lille a – dette ”purloined letter” tilbage til subjektet; men analysens pointe er jo tillige med, at subjektet altid allerede er i besiddelse af ”brevet”. Analytikerens indsats er alene at påføre ”brevet” det bogstav – a – der returnerer det til subjektet.

Samme år som “Return to Sender”, 1962, udgav Marshall McLuhan The Gutenberg Galaxy. Også hos McLuhan er der tale om noget, der er blevet fortrængt, men som nu vender tilbage. Ifølge McLuhan så fortrænger Gutenbergs opfindelse af bogtrykkerkunsten det talte ord. Ikke nok med det; den lader også den visuelle sans få en dominerende status på bekostning af de øvrige sanser, hvorved den taktile synæstesi, der kendetegner præ-gutenbergske kulturer, svækkes markant. Det betyder at det organiske forlades til fordel for det mekaniske. Det er ikke skriften som sådan, der fortrænger talen, men den mekaniske, trykte skrift. McLuhan ser derfor Gutenbergs opfindelse som forudsætningen for industrialiseringen.

Den mekaniske, trykte skrift er først og fremmest kendetegnet ved dens repeatability – dens gentagelighed og homogenitet, der efterhånden bredte sig til andre områder og fik afgørende betydning for produktionsformerne og den sociale organisering. Bogtrykkerkunsten førte til en detribalisering af de gamle sociale fællesskaber og til at de gamle stammer blev afløst af nationalstaten. Interessante nok, så førte bogtrykkerkunsten også – ifølge McLuhan – til det ubevidstes opståen. Fordi bogtrykkerkunsten fører til den visuelle sans’ hegemoni, fortrænges de øvrige sanser fra bevidstheden og tvinges i eksil.

Den typografiske og mekaniske æra er imidlertid ved at være forbi. Efter 500 år i Gutenberg-galaksen er vi ved at bevæge os ind i den elektroniske tidsalder. Eksternaliseringen af sanserne skaber en noosfære, en teknologisk hjerne og et sanseapparat for hele verden, hvor menneskeheden retribaliseres i en global landsby. Det talte ord vender tilbage i de nye, elektroniske medier, der nok kan henvende sig til synssansen, men ikke længere lader denne ene sans dominere de andre.

Det talte ord – det orale – vender tilbage, men ikke nødvendigvis som konkret tale; det kan være non-verbalt. Det vender tilbage et andet sted fra, og det opfattes også et andet sted. Sanserne er eksternaliserede og det er således i medieret form, det talte ord – som det fortrængte – vender tilbage. Det er noget velkendt, der vender tilbage, men det gør det i medieret form og er derfor ikke umiddelbart genkendeligt.

Hos Elvis – i ”Return to Sender” – er det et brev, der vender tilbage. Det er det samme brev, men det vender tilbage med en forskel; med en påskrift som fortrængningens mærke. Men hos Elvis formidles budskabet verbalt til os i kraft af stemmen. Det er imidlertid en medieret stemme. Stemmen er Elvis’, men den kommer et andet sted fra: fra mediet (filmen, radioen).

Som McLuhan sagde to år senere: Mediet er budskabet.





Timberlake eller “Timberlake”?

29 07 2009

Richard Kellys sørgeligt oversete film Southland Tales (2006) handler om 3. verdenskrig. 4. juli 2005 bringer terrorister en atombombe til sprængning i Texas. Præsidenten indfører undtagelsestilstand og opretter et omfattende overvågningsapparat kaldet USiDent. Snart er USA involveret i krige i Irak, Iran, Syrien, Afghanistan og Nordkorea. Olieforsyningerne er ved at slippe op. Undergrundsbevægelser som “The Neo-Marxists” bekæmper den stadigt mere totalitære stat. Den gale videnskabsmand Baron von Westphalen finder en metode til at udvinde uudtømmelige energiressourcer fra havet – og bliver derfor umådelig magtfuld. Og imens er præsidentvalgkampen 2008 i fuld gang.

Filmen kan i sin tone minde om Stanley Kubricks Dr. Strangelove (1963). Det er en – sort – satire over, hvordan al civilisation krakelerer, når først systemet kommer under pres. Det interessante ved Richard Kellys udgave er, den måde medierne er indreflekteret i historien på mange forskellige niveauer: som nyhedsmedier, som overvågningssystemer osv. Men også i måden Kelly bruger sine skuespillere på. En række af de medvirkende spiller op mod den figur, vi normalt ser dem udfylde – altså hvad man kunne kalde deres “normale” medie-persona. Det gælder fx Dwayne Johnson – a.k.a. The Rock – der ganske vist spiller actionstjernen Boxer Santaros – altså en figur lig The Rock – men her som en rådvild og handlingslammet karakter. Og det gælder komikeren Jon Lovitz, der er alt andet end komisk i rollen som den racistiske politimand Bart Bookman.

Mest interessant er dog – i denne sammenhæng – Justin Timberlake, der spiller krigsveteranen Private Pilot Abilene. Han blev såret af “friendly fire” i Irak og er nu tilbage i Los Angeles med alle symptomer på post-traumatisk stress. Han er også filmens fortæller, hvor han hyppigt citerer fra Johannes’ Åbenbaring og fra T.S. Eliots digt “The Hollow Men” (som Brando også citerede i Apocalypse Now). Han er afhængig af “Fluid Karma”, et designer drug som Baron von Westphalen har eksperimenteret med på soldaterne i Irak.

I scenen her har Pilot Abilene netop taget en dosis “Fluid Karma”, hvilket resulterer i dette:

Scenen har nærmest karakter af et musicalindslag. I musicals er sang og danseindslag ofte et udtryk for tilstande, hvor tilværelsen ikke perciperes, sådan som den normalt gør. Tænk blot på en Fred Astaire, der danser på vægge og loft. Her er det selvfølgelig påvirkningen fra “Fluid Karma”, der giver anledning til en alternativ virkelighedsopfattelse. Scenen har naturligvis også lighed med en musikvideo – understreget af at det er Justin Timberlake, vi ser. Pilot Abilene er en figur, der ligger fjernt fra, hvordan vi normalt ser Justin Timberlake. I denne scene er det imidlertid Pilot Abilene, der træder ind i rollen som Justin Timberlake, fordi det er sådan, vi normalt ser Timberlake. Vi ved, at i musikvideoen mimer han til sangen. Men her er der alligevel noget galt. Timberlake mimer ikke til sin egen sang, men til The Killers “All These Things that I Have Done”.

Scenen er interessant, fordi den er et overraskende indslag i filmen; som et musical optrin i en krigsfilm. Men det mest interessante er spillet med Justin Timberlakes persona. Pilot Abilene er en figur, der står i modsætning til Timberlakes persona, men her optræder han som Timberlake. Det sker dog på en måde, så det netop understreges, at den Timberlake vi kender, er en mediepersona, som han (Timberlake/Abilene) kan træde ind i og ud af efter behag. Så når Justin Timberlake spiller Pilot Abilene, spiller han samtidig Justin Timberlake, en mediepersona, han kan tage på sig, men netop som en figur, han spiller. Og hvor blev Justin Timberlake så egentlig af?

(Tak til Steven Shaviro, hvis indlæg om Southland TalesNordisk Sommeruniversitets sommersession i Norge inspirerede til ovenstående.)