Falsk utryghed

En ny rapport udgivet af Politiets Efterretningstjeneste og Trygfonden afslører, at et flertal af danskere er godt tilfreds med den øgede overvågning  i form af f.eks. flere videokameraer i det offentlige rum. Det giver en øget følelse af tryghed i en verden, hvor vi har måttet lære at leve med en permanent terrortrussel.

Det til trods for, at intet tyder på, at flere videokameraer har nogen videre præventiv effekt. Billeder fra overvågningskameraer kan i nogle tilfælde – men langt fra alle – hjælpe politiet til at identificere lovovertrædere, når der er begået noget kriminelt. Hvor opsætning af videokameraer har ført til, at der er blevet mindre hærværk et bestemt sted, viser det sig ofte, at der så bliver flere tilfælde et andet sted. Svaret bliver så, at der må flere kameraer til.

Det sker så tilsyneladende med danskernes billigelse. Vi vil gerne have flere kameraer, skønt der ikke er nogen entydig indikation af, de har nogen større effekt. Men de gør os trygge, hvilket naturligvis ikke skal undervurderes. Men, som det er blevet påpeget, det er en falsk tryghed. Risikoen for at blive udsat for tilfældig vold eller terror er ikke blevet mindre. Videokameraer gør os ikke mere trygge, men de får os til at føle os mere trygge.

Men er der ikke noget reelt grundlag for at føle sig tryggere, hvorfor gør vi det så alligevel? Det kunne skyldes, at der heller ikke er noget reelt grundlag for, at vi skulle føle os utrygge. Statistikkerne har i mange år vist, at der ikke bliver mere, men derimod mindre kriminalitet. Risikoen for at blive udsat for vilkårlig vold er mindre i dag end den var for 30 eller 50 år siden. Ikke desto mindre er det en udbredt opfattelse, at der er mere vold og kriminalitet i gaderne end nogensinde før. En opfattelse der i vidt omfang understøttes af et mediebillede præget af bandeopgør, skyderier i gaderne, tilsyneladende umotiverede overfald, hele bydele hærget af kriminalitet osv. Er der ikke statistisk grundlag for at tale om mere kriminalitet, så er der næppe tvivl om, at det fylder uligt mere i mediebilledet. Ud over dag til dag rapportering fra et tilsyneladende voldshærget Danmark, så har de fleste tv-kanaler efterhånden fast programlagte indslag, der mere eller mindre lødigt har kriminalstof som tema.

Det er primært gennem medierne, vi konfronteres med overfald, skyderier og terror. Det er ikke noget, vi generelt oplever i større grad i dag end tidligere; men gennem medierne er det noget, der er blevet mere nærværende i vores bevidsthed. Det fører naturligt nok til en øget fornemmelse af utryghed, skønt der måske ikke er noget konkret grundlag herfor. Så skaber overvågning falsk tryghed, skal det ses på baggrund af, at medierne har skabt en falsk utryghed.

Der er et andet aspekt i PETs rapport, som er blevet overset, men som David Rehling gør opmærksom på i Information. Nemlig at de adspurgte angiver “manglende tværkulturel tolerance og rummelighed som det, der skaber størst utryghed.” Det er en utryghed, der udspringer af manglende kendskab til andre kulturer og anderledes social adfærd. Igen kan man pege på medierne som en medvirkende faktor, når det f.eks. er indvandrerbander, islamistisk terror og ghettodannelser, der præger mediebilledet. Men også politisk er der en tilbøjelighed til at bruge utrygheden som noget, der kan tjene snævre politiske mål. Ikke kun hos partier, der ønsker at bevare Danmark som monokulturelt og helst ser alle andre kulturer uddrevet. Tryghed og tryghedspakker er i det hele taget blevet en gangbar politisk mønt, man satser på giver et solidt afkast, når der først er skabt en falsk utryghed.

Det er imidlertid ikke det, rapporten peger på. “Borgerne udtrykker derfor et klart ønske om at få en større viden om andre kulturer og befolkningsgrupper, så de ikke behøver føle utryghed i mødet med mennesker, der ikke ligner dem selv.” Interessant nok så synes borgerne altså ikke at være af den opfattelse, at falsk tryghed er svaret på falsk utryghed. Svaret er, som det har været de sidste 300 år: Oplysning.

Gaga Man

Lad os betragte to kunstværker. Det ene genkender de fleste som et af det 20. århundredes ikoniske værker. Marcel Duchamps berømte/berygtede Fontæne fra 1917. Ved siden af dette et nyt værk: Armitage Shanks af Lady Gaga og Nick Knight fra 2010. Umiddelbart forekommer det enkelt at afgøre, hvad der er original og hvilket en kopi. Alene årstallene taler deres tydeligt sprog. Lady Gaga har kopieret, citeret eller genbrugt Duchamps originale værk.

Men hvor originalt er Duchamps værk i grunden? Der er tale om et såkaldt ready-made. Duchamp har ikke skabt værket i traditionel forstand, men blot taget et allerede eksisterende objekt – en massefabrikeret pissoir-kumme – og ophøjet det til at være et kunstværk. Der findes – eller i det mindste fandtes – formodentlig i tusindvis af identiske kummer. Så hvad gør dette til et originalt værk, den originale Fontæne? Ja, et tegn, der kan afgøre et værks originalitet, er signaturen. Duchamps værk er signeret og kan dermed skelnes fra andre, i form identiske pissoir-kummer. Fontæne er dog ikke signeret med Duchamps navn, men R. Mutt.

Armitage Shanks bærer inskriptionen “I’m not fucking Duchamp but I love pissing with you” samt Lady Gagas signatur. Hertil kunne man indvende, at Lady Gaga er et kunstnernavn, mens det ‘rigtige’ navn på personen, der har signeret, ville være Stefani Germanotta. På den anden side er det i overensstemmelse med det ‘originale’ værk, at signaturen ikke er kunstnerens ‘rigtige’ navn.

Fontæne kan ses som et værk, der stiller spørgsmål til selve kunstens natur. Er det overhovedet kunst? Kan et hvilket som helst objekt gøres til kunst, blot fordi en kunstner vælger at gøre det til kunst? Endvidere sætter Fontæne spørgsmålstegn ved relationen mellem form og funktion. Almindeligvis vil en pissoir-kumme være mere eller mindre ren funktion. Så længe den er funktionel, spiller formen ikke nogen større rolle. Men ved at gøre en pissoir-kumme til et kunstværk, flytter Duchamp også fokus fra funktion til form. Dette understreges af den position, Fontæne er anbragt i, hvor funktionen også er blevet ændret. Skulle nogen ønske at anvende Fontæne efter sin funktion, ville han få våde fødder; eller med andre ord: pisse på sig selv. Dette kunne også meget vel være Duchamps hensigt med værket. Hvis man ser Fontæne som kunst, det vil sige som en form, hvis funktion det er at være kunst, så pisser man på sig selv. Og det er måske det, kunst får os til at gøre.

Det er muligvis det synspunkt, Lady Gaga tilslutter sig, når hun siger “I love pissing with you”. Samtidigt tilføjes der, fordi det er Lady Gaga, der har signeret værket, yderligere dimensioner – også til Duchamps Fontæne. For det første bliver det naturligvis en kommentar til Lady Gagas mytiske penis – det vedholdende rygte, at hun i virkeligheden er en mand; et rygte hun selv har bidraget til at holde i live. Hvis rygtet virkelig taler sandt, så vil hun/han bogstavelig talt være i stand til at bruge pissoir-kummen, sådan som den funktionelt er intenderet brugt: “pissing with you”. Men samtidigt bringer hun et forhold ind i læsningen af Duchamps værk, der synes at være undertematiseret, nemlig køn. Fontæne er et kønnet objekt, og et objekt der bringer betragterens køn i spil. Det er det, der artikuleres, når Lady Gaga skriver “I love pissing with you”.

Køn og kønsambivalens er naturligvis ikke noget nyt tema hos Lady Gaga. Blandt hendes erklærede forbilleder er David Bowie, hvis androgyne personaer fra 1970′erne i høj grad har været med til at forme også Lady Gaga. På Born This Way er der imidlertid et andet forbillede, der bliver eksplicit, og som måske er mere overraskende: Bruce Springsteen. På “Edge of Glory” er indflydelsen tydelig, ikke mindst takket været Clarence Clemons medvirken. Men også et billede, Lady Gaga offentliggjorde via Twitter umiddelbart før Born This Way understreger en særlig relation til Springsteen.

Born This Way rimer på Born in the USA og Gagas billede alluderer da også tydeligvis til coveret på Springsteens 1984 album – i sig selv et ikonisk billede. Her er Springsteen fotograferet – af Annie Leibovitz – med ryggen vendt mod kameraet og med front mod et enormt amerikansk flag. Billedet er beskåret, så man hverken ser Springsteens hovede eller hele flaget. Fokus er altså på kroppen. Springsteen står i contrapposto positur, med vægten på venstre ben og med højre arm holdt ind foran kroppen. Det er en positur, der kendes fra klassisk græsk skulptur og Michelangelos David – og John Wayne. Men altså her set fra ryggen. Det har fået nogle til at tolke billedet som om, Springsteen urinerer på flaget (noget han selv afviser). Uanset, så er det et billede, der signalerer maskulinitet – og i titelsangens kontekst måske endda såret og forkrøblet maskulinitet.

Lady Gagas billede kan ses som en kommentar hertil. “I love pissing with you” gælder ikke kun Duchamp, men også Springsteen. Beskæringen af billedet på Born in the USA gør, at fokus bliver på “Bruce’s Butt” (som Colleen J. Sheehy har gjort opmærksom på). Det ekspliciteres i Gagas billede. Med den ‘lånte’ maskulinitet fra Springsteens cover – og med de konnotationer det bringer med – med rygterne om Gagas egen maskulinitet og med billedets fokus på “Gaga’s Butt” – der tydeligvis er feminin – bliver det alt i alt et komplekst udsagn om køn og identitet, og om det skred, der er sket i kønsidentitet siden 1984.

Den sidste billedkombination tager afsæt i, at Lady Gaga på sin seneste single og video “Yoü and I” har genoplivet sit mandlige alter ego, den sicilianske mekaniker Joe Calderone. I videoen optræder Lady Gaga både som ‘sig selv’ og som Joe Calderone, hvor de to udgør et par. Igen er rygterne om Gagas køn bragt i spil på en måde, der komplicerer hele kønsidentiteten også i tilsyneladende heteroseksuelle par. Hvis Joe Calderone er Lady Gaga i drag og Lady Gaga i virkeligheden er en mand, hvad er det så for et par, vi ser i “Yoü and I”? Tillige var det Calderone, der først brugte ordene “born this way” i et interview, hvor han dog tilskriver dem Lady Gaga, der brugte ordene om – Joe Calderone.

Joe Calderone er i sig selv skabt i billedet af andre mænd. Nogle har peget på Bob Dylan. Der kan dog næppe herske megen tvivl om, at også Serge Gainsbourg har lagt træk til Joe Calderone.

Dermed trækkes listen af forbilleder for Lady Gaga stadigt længere bagud: fra Madonna over den androgyne Bowie til den maskuline Springsteen og endelig tilbage til sangskrivere som Dylan og Gainsbourg. Det hele indrammet af forbindelsen tilbage til Duchamp: “I love pissing with you”!

Provokatør/Idiot

Hvad skal man sige til Lars von Triers bortvisning fra Cannes Festivalen? At hans udtalelser var så uhyrlige, at festivalledelsen ikke havde andet valg? At man overreagerer, fordi von Trier er en kunstner, hvis hele virke har været ledsaget af provokationer. Cannes har fået det, de kunne forvente, da de inviterede von Trier.

Der er noget paradoksalt i det argument, som frikender von Trier med henvisning til, at han er en provokatør. For hvad er en provokatør, hvis provokationer aldrig får nogen konsekvenser? En nar. Hvis en provokation på forhånd er fritaget for enhver konsekvens, og provokatøren på forhånd er fritaget for ethvert ansvar; ja, så reduceres provakationen til et harmløst, underholdende indslag. At argumentere for, at festivalledelsen skulle negligere provokationen og lade som ingenting – fordi alle ved Lars von Trier provokerer – det er jo i virkeligheden at argumentere for, at von Trier skal ikke tages alvorligt. Han er narren, der skal have lov til at sige alt det, andre ikke kan sige, uden at det får nogen konsekvens.

Når Cannes bortviser Lars von Trier, så tager de ham alvorligt. Ikke fordi man tror, von Trier skal tages alvorligt, når han siger, han er nazist; men fordi man tager ham alvorligt som provokatør. Bolden er spillet tilbage til von Trier, og det er nu op til ham, om han ønsker at blive taget alvorligt.

Det er den konsekvens, provokatøren må være parat til at tage på sig. Alternativet er at fremstå som en idiot.

Lady Gaga and The Monsters from G.O.A.T.

Der er allerede skrevet meget om Lady Gagas nye video “Born This Way“, der havde premiere den 2. marts (se fx Gaga Stigmata). En video der – som det er sædvane hos Lady Gaga – er spækket med referencer til såvel popkultur som kunsthistorien. Mange har allerede identificeret såvel de åbenlyse referencer til Madonna og Michael Jackson, de måske mindre åbenbare til Hitchcock og Kubrick, brugen af Bernard Herrmanns musik til Hitchcocks Vertigo, inspirationen fra surrealismen, Dali, Francis Bacon og H.R. Giger; billeder der synes hentet fra film som Metropolis, Superman, Alien og Blade Runner og en koreografi inspireret af Alvin Aileys ballet “Revelation”.

Et gennemgående træk i meget af det, der er skrevet om “Born This Way” – både sangen og videoen – er de mange referencer til Madonna. Der er åbenlyse – og bevidste – ligheder med Madonnas “Express Yourself”. Madonna-referencerne har længe været eksplicitte, f.eks. i videoen til “Alejandro”. Lady Gaga har da heller aldrig lagt skjul på at Madonna er et stort forbillede og mange har også fortolket “Born This Way” som en homage til Madonna. Det er det nok, men ikke udelukkende. Ser man på de to versioner af Madonna, der bliver født af video’ens Mother Monster, så kan de i hvert fald ikke tolkes entydigt som en hyldest.

De to versioner af Madonna indgår tydeligvis i den monstrøse æstetik, Lady Gaga eksplicit lancerer med “Born This Way”‘s “Manifesto of Mother Monster” og den dikotomi mellem Good & Evil der er kernen i manifestet. Hvad enten det er de grotesk fremhævede kindben eller som afpillet skelet (som modsætning til Lady Gagas ‘meat-dress’?), er det ikke den glamourøse Madonna, der kommer til verden i Lady Gagas mytisk-utopiske “skabelsesberetning”. Lady Gaga bruger her Madonna, som hun bruger så megen anden ikonografi fra det 20. århundrede, det være sig fra den kanoniserede kunsthistorie eller fra et uudtømmeligt populærkulturelt reservoir. Hos Lady Gaga bringes det hele sammen i et nyt univers, hvis skabelse “Born This Way” iscenesætter. Det er så også et vidnesbyrd om, at en af de væsentligste forudsætninger for Lady Gaga er Andy Warhol. Lady Gaga bruger kunst- og pophistorien på samme måde som Warhol brugte Elvis, Marilyn og Coca Cola. Madonna er for Lady Gaga, hvad Campell’s Tomata Soup var for Warhol.

Der er en anden forbindelse, som Lady Gaga heller aldrig har lagt skjul på, men som alligevel ikke har fået helt så fremtrædende en plads. Med sine eksperimenter med identitet og persona, sine bestræbelser på at erobre mainstream ved at satse på outsiderne og sine referencer til såvel kunsthistorien som populærkulturen er der oplagte paralleller mellem Lady Gaga og David Bowie. Hvor Bowie i 1970′erne i høj grad var den, der formåede at registrere og udstikke den retning, popkulturen bevægede sig i, er det i dag Lady Gaga, der sætter kursen; noget Bowie selv er på det rene med: “There are a few of us who, every morning on awakening, wish we could consult Lady Gaga like a marvelous barometer on the atmospheric changes that took place overnight.” Bowie satte sig på 70′erne med Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Spørgsmålet er, om 10′erne kommer til at tilhøre Lady Gaga and the Monsters from G.O.A.T.

Ondskabens banalitet – og Rønn Hornbechs

Begrebet “ondskabens banalitet” skyldes som bekendt Hannah Arendt, der brugte det i sine reportager fra retssagen mod Adolf Eichmann i Jerusalem. Eichmann var ansvarlig for logistikken bag Die Endlösung; deportationen og transporten af østeuropæiske jøder til udryddelseslejrene, heraf alene – og delvis på eget initiativ – 430.000 jøder fra Ungarn. Men havde man forventet, at retssagen ville give indblik i den inkarnerede ondskab, eller at Eichmann ville blive afsløret som en mand drevet af et indædt had til jøder, blev man skuffet. Eichmann var en farveløs og anonym person, der ikke ville have vakt opsigt, havde det ikke været for meddelagtigheden i en af det 20. århundredes største forbrydelser. Eichmann fremstod ikke som påfaldende ond, og gav heller ikke udtryk for noget udtalt had til jøder. Han havde blot været en pligtopfyldende borger, der havde gjort, hvad der blev forventet af ham. Under sit forsvar henviste han til Kants moralfilosofi og det kategoriske imperativ. Men, forklarede han, da han blev gjort ansvarlig for organiseringen af Die Endlösung måtte han tilsidesætte den personlige moral og efterleve et højere princip. Han måtte opfylde sin pligt over for Føreren uagtet, hvad hans personlige moral bød ham at gøre. Han ophørte med at have nogen personlig holdning til de gerninger, han havde fået overdraget ansvaret for. Det var hans pligt at få bragt så mange jøder som muligt til udryddelseslejrene. Hvorfor det skulle ske, havde han som lovlydig og pligtopfyldende borger ingen holdning til.

Birthe Rønn Hornbech var i mange år moralens stemme i partiet Venstre. Det var hende, der talte sin egen regering midt imod, når hun mente de grundlæggende borgerlige værdier og fundamentale frihedsrettigheder blev tilsidesat af hensyn til taktisk realpolitik. Hun fastholdt stædigt, at alle var lige for loven – også de man måske ikke brød sig om – og at alle havde de samme grundlæggende rettigheder. Så blev Rønn Hornbech integrationsminister og moralens stemme forstummede. Bogstavelig talt. Birthe Rønn Hornbech er i dag karakteriseret ved det, hun ikke siger. Hun forholder sig tavs, når der bliver stillet spørgsmål til den politik, hun som minister forvalter og gennemfører. En politik der i mange tilfælde forekommer at være i direkte modstrid med de principper, hun tidligere hævdede stod over smålige partitaktiske behov.

Rønn Hornbech er ikke nogen Eichmann. Det kan diskuteres, hvilke konsekvenser den danske udlændingepolitik har, men der ikke tale om en nogen systematisk udryddelse af hele folkeslag. Men på et punkt kan man tale om, at Birthe Rønn Hornbech og Adolf Eichmann ligner hinanden. Personlige holdninger og moral tilsidesættes for et højere princip, som må adlydes uagtet hvad man som individ måtte have af holdning. Det er vel derfor, Rønn Hornbech ikke vil svare på spørgsmål. Bliver hun spurgt, så risikerer hun jo, at det bliver individet Birthe Rønn Hornbech, der bliver taget til indtægt for svaret. Hun risikerer med andre ord at pådrage sige et personligt ansvar for den førte politik, hvis hun først går i dialog med de, der har kritiske spørgsmål og som ønsker at konfrontere hende med de holdninger og principper, hun tidligere stod for, da hun kunne tale på egne vegne. Nu forsøger hun efter bedste evne at dække sig ind under, at hun som minister administrerer regeringens politik – i realiteten den politik Dansk Folkeparti har dikteret regeringen – og at hendes egen holdning som sådan er uden betydning. Hun er – som minister – loyal over for regeringen, ikke sin egen moral.

Det er ikke diabolsk ondskab, der får Birthe Rønn Hornbech til at handle som hun gør. Sådan som det heller ikke var tilfældet med Eichmann. Hun er blevet konfronteret med den banale kendsgerning, at en høj moralsk profil bliver langt vanskeligere at opretholde, når den ledsages af ansvar. Det er ikke spor svært altid at mene det rigtige, når man ikke har noget ansvar for også at efterleve sine høje etiske standarder i praksis. Det er Rønn Hornbech ikke den første, der er blevet konfronteret med. Det kan endog være en sund øvelse at udsætte idealerne for pragmatikkens lakmustest. Men at lukke individuelle holdninger inde bag en mur af tavshed for at kunne administrere en politik, man fundamentalt set finder uantagelig, det er et svigt – ikke blot af personlig integritet og etik, men også af demokratisk ansvar.

Det er ikke ondskab. Det er ynkeligt.

Gagaismen

Lady Gaga har været i landet. Nærmere bestemt i Herning. Anmeldelserne har i vid udstrækning været positive, hvilket måske kan overraske lidt. Lady Gaga er tidens mest hypede popfænomen, og det plejer ofte at gøre anmelderne ekstra kritiske; ingen skal kunne beskylde en anmelder for at falde for hypen. Men Lady Gaga er en undtagelse.

Det kan der være flere grunde til. Mange anmeldere lægger vægt på, at Lady Gaga rent faktisk selv sang i Herning. “No motherfucking lip-syncing”, som hun selv understregede. Dertil kommer så, at hun rent faktisk kan synge uden at gøre brug af teknologiske hjælpemidler. Og hun skriver selv sine sange i modsætning til fx en Madonna, en Kylie eller en Britney, hvis karrierer i høj grad har været hængt op på de rigtige alliancer med de rigtige sangskrivere og producere. Hvor andre popstjerner kan afskrives som produkter af en musik- og kulturindustri, der kun har kommerciel succes som mål, så har Lady Gaga trods alt et lod i det, der stadig betragtes som den autentiske kunstners særkende: hun er selv den kreative kilde til sit værk. Det kan, i manges øjne, være med til at legitimere, at man ser Lady Gaga som mere end endnu popstjerne skabt af den kulturindustrielle mediemaskine.

Der er også de, der går endnu længere og ser Lady Gaga som en arvtager til Andy Warhol og David Bowie. Hun nævner selv inspirationskilder der rækker fra dadaismen over Warhol til glam rock, Abba og Marilyn Manson. Lady Gaga ses som en avantgardist, der nedbryder de traditionelle skel mellem pop og kunst. Som Bowie skifter hun bestandig persona i en løbende kommentar til sin egen status som populærkulturelt fænomen. Med sine outrerede kostumer, musikvideoer og kontroversielle udtalelser udfordrer hun vedvarende opfattelsen af, hvad en popstjerne er og bør være. Lady Gaga formår ubesværet at være the missing link mellem Abba og Marilyn Manson.

Under alle omstændigheder er det vanskeligt at forklare den gennemslagskraft, Lady Gaga har haft i sin korte karriere som blot endnu et eksempel på, at med den rette markedsføring kan enhver gøres til stjerne. Heller ikke hvis man tilføjer den kunstneriske troværdig der følger med, at hun selv skriver sine sange. Lady Gaga er mere. Det er bl.a. her forbindelsen til Warhol kommer ind. Som Davide Panagia skriver på portalen for gaga-studies Gaga Stigmata: Critical Writing and Art about Lady Gaga. “It is in this sense that she is an inheritor of the Warhol legacy; but, I would say without reservation (…), she surpasses Warhol through her discovery of the medium of Pop.” (“The Monstrous Art of Pop“, September 29, 2010). Warhol interesserede sig for pop i dens medierepræsentation og gjorde populær- og forbrugskultur til et objekt for kunsten. Det har været Warhols skæbne, at i betegnelsen pop-art er vægten altid blevet lagt på art. Warhol er i dag entydigt kanoniseret som kunstner. Det vil dog være forkert at sige, at hos Lady Gaga er vægten så lagt på pop frem for art. Der er hverken tale om at gøre pop til kunst eller kunst til pop.

Hvor Warhol – og for så vidt også Bowie – i en vis forstand kan siges at irammesætte poppen som et objekt, hvor man kan træde tilbage fra objektet og betragte rammen, de- og rekontekstualisere den i en ny sammenhæng, så er der ikke tale om nogen ramme hos Lady Gaga. Her er pop ikke et objekt, der kan rekontekstualiseres i en anden sammenhæng (som kunst). Her er pop et medie; ikke en ramme, men et interface. Det er en æstetisk strategi, der tilhører den digitale tidsalder. Som en søgning på Google, der både kan føre til lærde afhandlinger og ubehjælpsomme skolestile; eller et opslag på Wikipedia, der både kan være forfattet af distingverede professorer og dedikerede fans. I Lady Gagas æstetik skelnes der ikke mellem banal pop og avantgardedesign. Alt tilhører det samme medium, den samme grænseflade. Derfor giver det ikke mening at tale om, at pop bliver ophøjet til kunst, for pop har ikke noget behov for at smykke sig med en anden æstetik for at have værdi. Og omvendt behøver avantgarde ikke at blive til pop for at kunne appellerer bredt. Når Lady Gaga taler om inspiration fra dada og Warhol, fra Abba og Marilyn Manson, så er det ikke så meget for at opnå troværdighed som hverken kunstner eller musiker; men om en æstetisk strategi hvor elementerne recycles frit. Ikke med postmodernistisk ironi. Den æstetiske strategi skal tages alvorligt. Som den digitale tidsalders svar på collage og assemblage: mash-up.

De rene kommunistpriser

Hvidevarekæden Skousen har nu gennem nogen tid reklameret med, at de sælger deres varer til de “de rene kommunistpriser”. I en række tv-reklamer konstaterer direktøren for en konkurrent (Ulf Pilgaard i en af sin absolut værste præstationer), at det er der da ingen profit i og at det kan aktionærerne da ikke leve af.

Kampagnens præmis er iøjnefaldende. Pointen er naturligvis, at Skousen er billigere end konkurrenterne. Det er der ikke noget iøjnefaldende i; konkurrence på prisen hører til dagens orden. Mange forretninger markedsfører sig på, at deres priser er lavere til gavn for forbrugerne, der sparer ved at handle netop her. Det interessante er, at de billige varer identificeres med kommunistpriser. Det er Skousens påstand, at man tænker mere på kundernes penge og behov end på aktionærerne. Heraf “kommunistpriser”. Underforstået: kommunisme betyder, at hensynet til den brede befolkning tilgodeses, i modsætning til – må man antage – kapitalismen, der kun spekulerer i profit og aktionærernes velbefindende. Kommunisme bliver et gode for forbrugerne, der får billige varer, fordi de ikke længere skal levere profit til aktionærer. Skousen har tilsyneladende omskrevet Lenin, så kommunisme bliver sovjetmagt + hårde hvidevarer.

 

Retorik – til højre og til venstre

“Det er positivt, at danskerne har gennemskuet, at euroen er en del af problemet – ikke en del af løsningen”. Det er en retorik, vi kender. Hvis der er nogen, der har taget patent på at vide, hvad danskerne i virkeligheden mener, uagtet hvordan mandaterne iøvrigt er fordelt, så er det Dansk Folkeparti. Det er DFs egen selvforståelse, at partiets eksistens og politik er retfærdiggjort i, at DF er partiet, som taler danskernes sag, dér hvor andre partier plejer særinteresser.

Derfor er fortsættelsen af ovenstående sætning måske lidt af en overraskelse: “… udtaler Per Clausen, EU-ordfører for Enhedslisten.” Udtalelsen falder i en pressemeddelelse fra Enhedslisten, der er et ganske interessant studie i retorik. Samtidigt er det et vidnesbyrd om, i hvilken grad Dansk Folkeparti har formået at sætte sig på den retoriske dagsorden i dansk politik.

Pressemeddelelsen kommer som en kommentar til, “at kun 32 procent af befolkningen vil stemme ja til euroen” (min kursivering, som det er også er tilfældet i det følgende). Umiddelbart står de 32 procent af befolkningen lidt i modsætning til konstateringen af, at danskerne har gennemskuet euro-propagandaen. Det er immervæk næsten en tredjedel, der ikke er inkluderet i den ubestemte størrelse danskerne. Retorisk løses den modsætning dog med det lille adverbium kun, der får de 32 procent til at fremstå som en mindre, og derfor ubetydelig andel af danskerne. Så Per Clausen kan uanfægtet fortsætte: “Danskerne står fa[s]t på at bevare de sidste rester af den danske selvstændighed til selv at bestemme vores økonomiske politik.” Her er det sagens alvor, der understreges. Det er ikke kun selvstændighed, men de sidste rester af den danske selvstændighed, som er på spil. Det er de nationale – hvis ikke nationalistiske – følelser, der appelleres til.

Men der er håb om, at den danske selvstændighed kan reddes. For danskerne er ikke et folk, man løber om hjørner med. De har gennemskuet propagandaen. Ordet gennemskuet indikerer samtidigt, at nogen spiller med fordækte kort. “Netop derfor er det så grotesk, at regeringen forsøger at luske en de facto tilslutning til euroen igennem”. Regeringen er synderen, der forsøger at luske en politik igennem, der ikke har danskernes opbakning. Det er ikke alene grotesk, men så grotesk. Igen et lille adverbium med stor virkning, hvilket fremstår desto tydeligere, når man ser, hvad det skal bygge op til. “Dette forræderi mod den danske befolkning, som flere gange har afvist euroen ved folkeafstemninger, skal forhindres.” Intet mindre end et forræderi. En veritabel dolkestødslegende bringes i spil.

Det kalder naturligvis på handling. “Derfor kræver Enhedslisten overførsel af mere magt til EU sendt til folkeafstemning, før den bliver gennemført, slutter Per Clausen.” Efter hele vejen at have fungeret som talerør for danskerne kommer Enhedslisten nu på banen og kræver. Man kan naturligvis indvende, at med 4 medlemmer af Folketinget, er Enhedslisten ikke i en position, hvor de kan kræve så forfærdelig meget. Men retorisk har pressemeddelelsen netop forsøgt at etablere en situation, hvor det ikke er 4 ud af 179 medlemmer af Folketinget, som kræver, men danskerne. Enhedslisten verbaliserer blot, hvad danskerne ikke har formået at give udtryk for med deres egen stemme.

At slå på den nationalistiske retorik er ikke forbeholdt Dansk Folkeparti og højrefløjen. Når det drejer sig om at tale for en sag, der er forrådt af regeringen og det flertal, der trods alt har deres stemmer fra selv samme danskere, er der åbenbart ikke større blufærdighed på venstrefløj end man finder på højrefløjen. Man behøvede formodentlig ikke udskifte et eneste ord i Enhedslistens pressemeddelelse for at kunne udsende den på vegne af Dansk Folkeparti. Hvem ville finde noget underligt i ordvalget, hvis det havde været Morten Messerschmidt, der havde udtalt sig i stedet for Per Clausen? Når det drejer sig om at vide, hvad danskerne mener – uden smålig skelen til mandatfordeling og stemmeafgivnng – så står Enhedslisten og Dansk Folkeparti hinanden ganske nær.

Return to Sender – Elvis som mediefilosof

Elvis Presleys mest mediefilosofiske sang var ”Return to Sender” fra filmen Girls! Girls! Girls! (1962). Sangen handler, meget banalt, om en mand, der har skændtes med sin kæreste og derfor sender et brev til hende med en undskyldning. Brevet kommer imidlertid retur. Det gentager sig to gange: første gang har han givet brevet til postbudet, anden gang lagt det i postkassen. Begge gange kommer det retur med påskriften: ”Return to Sender/ Address unknown/ No such number/ no such zone”. Nu vil han så personligt overrække brevet til pigen, og hvis brevet kommer retur for tredje gang, så vil han forstå budskabet: ”And if it comes back the very next day/ then I’ll understand – the writing on it/ Return to Sender”.

Det er en klassisk struktur, hvor forløbets centrale begivenhed skal gentage sig tre gange, før der kan udledes en ”morale” af historien. Ud over at det er en undskyldning, så ved vi ikke, hvad der står i brevet eller om det bliver læst. Det der er det essentielle, er ikke indholdet af brevet, men selve udvekslingen: brevet afleveres – medieret gennem postvæsenet og personligt – og det vender tilbage. Når det vender tilbage tredje gang, så er budskabet klart. Men hvad er budskabet? Ja, umiddelbart så vil vi jo tolke det sådan, at brevet vender tilbage, fordi pigen ikke accepterer undskyldningen. Men det fremgår ikke noget sted, at pigen har læst brevet. Vi kan altså ikke uden videre tolke budskabet som en respons på indholdet. Det som teksten siger, er da også noget andet: ”Then I’ll understand – the writing on it/ Return to sender”. Budskabet ligger i to forhold: Handlingen: at brevet vender tilbage – og i skriften på brevet: Return to sender. Der bliver ikke svaret med et nyt brev; altså med et indhold, men der svares ved at lade det samme brev vende tilbage med en udvendig påskrift. Modtageren af budskabet bliver dermed afsenderen. Der er ikke interesse for brevets indhold, fordi budskabet ikke ligger i indholdet; det er ikke det, der ligger skjult inden i brevet, den private meddelelse. Det er i skriften på brevet og ikke i brevet, vi skal aflæse budskabet. Og modtageren af budskabet er ikke den person, brevet er stilet til; vi kender ikke hendes navn og ved i det hele taget ikke noget om hende. Hendes funktion er alene at lade brevet gå tilbage til afsenderen. Hun bliver dermed et medie, der transmitterer et budskab tilbage til afsenderen; nemlig det budskab at det er ham, der er den egentlige modtager. Dermed bekræfter ”Return to Sender” Lacans diktum: Subjektet er selv afsender af det budskab, det modtager fra den Anden.

Det centrale er altså skriften på og ikke i brevet; at brevet vender tilbage – og at det er i kraft af gentagelsen, at budskabet bliver forstået. Påskrift, vende tilbage, gentagelse. Den samme struktur genfinder vi i en anden historie om et brev, Edgar Allan Poes ”The Purloined Letter”. Det er en af de tre fortællinger om detektiven Auguste Dupin. Det drejer sig om et brev, der er blevet stjålet fra dronningen, og hvis indhold ville føre til skandale, hvis det blev afsløret. Dronningen var blevet overrasket af kongen, mens hun sad med brevet, men frem for at gemme det, lod hun det ligge åbenlyst fremme. En minister D- var kommet til stede, og af dronningens nervøse blikke til brevet sluttede han sig til, at brevet var af betydning. Han tog derfor brevet og erstattede det med et andet. Dronningen så tyveriet, men kunne ikke gøre noget uden at henlede kongens opmærksomhed på brevet. Efterfølgende har hun bedt politipræfekten om at skaffe hende brevet igen. Politiet har gentagne gange gennemsøgt ministerens lejlighed uden at finde brevet. Man beder derfor Dupin om hjælp. Han aflægger ministeren et besøg og finder straks brevet, der ligger åbenlyst fremme. Han tager brevet og erstatter det med en kopi; dog med den forskel at han skrevet et citat på brevet, således at ministeren vil indse, hvem hans overmand er.

Også her er der altså tale om et brev, hvis indhold vi ikke kender; og hvor indholdet for så vidt også er ligegyldigt for det, der er på spil i fortællingen. Det spejler sig i, at politiet leder forgæves efter brevet, fordi de går ud fra, at det er skjult. Hvis vi tilsvarende gik ud fra, at fortællingens sande betydning lå i det, der var skjult (brevets indhold), så ville vi heller ikke finde noget. På denne måde er ”The Purloined Letter” en eksemplarisk illustration af det, der er på spil i psykoanalysen. I det mindste ifølge Jacques Lacan, der brugte et helt seminar på Poes fortælling. I psykoanalysen leder man ikke efter patientens problemer i det, der er skjult. Det drejer sig ikke om at finde frem til det fortrængte som et skjult indhold; det fortrængte er altid tilgængeligt på overfladen i form af symptomer, fortalelser, forglemmelser osv. Det fortrængte er altid nærværende i patientens tale, når blot analytikeren har øje – eller øre – for det.

På samme måde er brevet også altid nærværende i Poes fortælling, men om man ser det, afhænger det af den position, man indtager i forhold til brevet. Der er tale om blik-positioner, som kan indtages af forskellige personer. I den strukturelle gentagelse er der tale om de samme positioner, men om forskydning af de, der bærer blikket. Men det er ikke disse bæreres psykologi, der er interessant; de er blot signifianter, som forskydes. Det interessante er den struktur, disse signifianter forskydes indenfor. I realiteten er der tale om to strukturer: en dual, spekulær (eller imaginær) struktur og en triadisk, symbolsk struktur. Den første relation mellem dronningen og kongen er dual og spekulær. Den angår alene objektet – brevet – og blikket, og er således en spatial relation: ses objektet eller ej. Men i det øjeblik ministeren træder ind, bliver relationen triadisk. Nu angår det ikke blot objekt og blik, men også betydning: af dronningens blik slutter ministerens sig til brevets – og blikkets – betydning; hvorved det altså bliver en symbolsk relation. Det er besiddelsen af brevet, der situerer den besiddende i det symbolske – i meningen. Den tredje position er således fortolkningens. Når politiet ikke kan finde brevet hos ministeren trods en nok så minutiøs gennemsøgning, så er det fordi, de forbliver i den spekulære relation; de leder efter brevet i rummet – spatialt. Dupin derimod søger det forsvundne i det symbolske; det forsvundne ‘letter’ – brev – eller bogstav. Politiet finder ikke brevet, fordi de leder efter det, der er skjult; hvorimod Dupin finder det, fordi han ser, hvad der åbenlyst er at se. Dette er analogt til psykoanalysen, hvor det netop ikke er den skjulte mening (‘brevets’ indhold), men det, der bliver sagt, der har interesse.

Signifianten er altid blot en symbolsk repræsentation af et fravær, og er som sådan aldrig på sin plads; dvs. signifianten kan ikke lokaliseres spatialt – i det reelle. Således kommer det brev, ministeren efterlod i stedet for det stjålne, for dronningen til at repræsentere det samme (dets indhold irrelevant) som det oprindelige brev (hvis indhold er ukendt); hun er underkastet en andens vilje og vil fortsat kunne skandaliseres, fordi en tredje kan se brevet. Det er først, når en tredje position er involveret, betydning opstår; fordi det er fra denne tredje position, tolkning er mulig. Derfor læser Lacan “The Purloined Letter” som en allegori over psykoanalysen. Den tredje position er analytikerens i den analytiske situation, hvor han er subjektet, der formodes at vide. Det er det sted – subjektets ubevidste – hvor forskydninger fra signifiant til signifiant finder sted; hvor det ene brev kan substituere det andet. Men som Poes fortælling viser, så er det ikke indholdet af brevet, der er afgørende; men den position indehaveren af brevet indtager. Analytikeren indtager positionen som den, der formodes at vide; men det er i kraft af positionen, og ikke det han ved, at han har magt i den analytiske situation. Tillige viser “The Purloined Letter”, at det først er i kraft af gentagelsen, brevet kan vende tilbage til sin rette besidder. Ordet ‘purloined’ – der på dansk oversættes ‘stjålne’ – er etymologisk sammensat af: præfixet pur (af latin pro) og det franske loing, loingner, longé (af latin longé), dvs. egentlig at for-længe, lægge til side; – fjerne fra sin oprindelige kurs. Brevet når ikke sin destination af den lige vej, men kommer på en afvigende kurs, før det når sit mål. Gentagelsen kommer imellem. Som hos patienten, for hvem en del af ham selv er blevet ham fremmed, og først i overføringsneurosens ageren (gentagelse) kan modtage sig selv fra den Anden, vender brevet først tilbage efter at Dupin har ageret (gentaget) ministerens tyveri. Brevet når sin destination, slutter Lacan sit seminar; hvilket er en forskudt gentagelse af et andet aksiom: subjektet er selv afsender af den meddelelse, det modtager.

Både i ”Return to Sender” og i ”The Purloined Letter” er det afgørende, at brevet vender tilbage med en forskel. I begge tilfælde er indholdet af brevet ukendt og også ligegyldigt; det afgørende er det, der bliver skrevet på brevet. Det kan så lede frem til en anden pointe, Lacan har med at bruge ”The Purloined Letter”. Der er tale om et ’letter’ på afveje, og det kan som bekendt betyde både ’et brev’ og ’et bogstav’. Hos Lacan er bogstavet på afveje som bekendt a – objet petit a. Dette lille a repræsenterer subjektets mangel; det som subjektet begærer hos den anden. Subjektet begærer altså noget hos den anden – den Anden – som er et ”purloined letter”; noget subjektet mangler for at være komplet. Analysen drejer sig således om at bringe dette lille a – dette ”purloined letter” tilbage til subjektet; men analysens pointe er jo tillige med, at subjektet altid allerede er i besiddelse af ”brevet”. Analytikerens indsats er alene at påføre ”brevet” det bogstav – a – der returnerer det til subjektet.

Samme år som “Return to Sender”, 1962, udgav Marshall McLuhan The Gutenberg Galaxy. Også hos McLuhan er der tale om noget, der er blevet fortrængt, men som nu vender tilbage. Ifølge McLuhan så fortrænger Gutenbergs opfindelse af bogtrykkerkunsten det talte ord. Ikke nok med det; den lader også den visuelle sans få en dominerende status på bekostning af de øvrige sanser, hvorved den taktile synæstesi, der kendetegner præ-gutenbergske kulturer, svækkes markant. Det betyder at det organiske forlades til fordel for det mekaniske. Det er ikke skriften som sådan, der fortrænger talen, men den mekaniske, trykte skrift. McLuhan ser derfor Gutenbergs opfindelse som forudsætningen for industrialiseringen.

Den mekaniske, trykte skrift er først og fremmest kendetegnet ved dens repeatability – dens gentagelighed og homogenitet, der efterhånden bredte sig til andre områder og fik afgørende betydning for produktionsformerne og den sociale organisering. Bogtrykkerkunsten førte til en detribalisering af de gamle sociale fællesskaber og til at de gamle stammer blev afløst af nationalstaten. Interessante nok, så førte bogtrykkerkunsten også – ifølge McLuhan – til det ubevidstes opståen. Fordi bogtrykkerkunsten fører til den visuelle sans’ hegemoni, fortrænges de øvrige sanser fra bevidstheden og tvinges i eksil.

Den typografiske og mekaniske æra er imidlertid ved at være forbi. Efter 500 år i Gutenberg-galaksen er vi ved at bevæge os ind i den elektroniske tidsalder. Eksternaliseringen af sanserne skaber en noosfære, en teknologisk hjerne og et sanseapparat for hele verden, hvor menneskeheden retribaliseres i en global landsby. Det talte ord vender tilbage i de nye, elektroniske medier, der nok kan henvende sig til synssansen, men ikke længere lader denne ene sans dominere de andre.

Det talte ord – det orale – vender tilbage, men ikke nødvendigvis som konkret tale; det kan være non-verbalt. Det vender tilbage et andet sted fra, og det opfattes også et andet sted. Sanserne er eksternaliserede og det er således i medieret form, det talte ord – som det fortrængte – vender tilbage. Det er noget velkendt, der vender tilbage, men det gør det i medieret form og er derfor ikke umiddelbart genkendeligt.

Hos Elvis – i ”Return to Sender” – er det et brev, der vender tilbage. Det er det samme brev, men det vender tilbage med en forskel; med en påskrift som fortrængningens mærke. Men hos Elvis formidles budskabet verbalt til os i kraft af stemmen. Det er imidlertid en medieret stemme. Stemmen er Elvis’, men den kommer et andet sted fra: fra mediet (filmen, radioen).

Som McLuhan sagde to år senere: Mediet er budskabet.

Historien om et bebudet nedbrud

Det er fredag den 5. marts og dermed er dagen oprunden, hvor vi alle kan gå ind i vores skattemappe og se, om vi skal have penge tilbage i skat eller tværtimod er statskassen penge skyldig. Det er der selvfølgelig mange, der gerne vil vide, og kilden til information er Skats hjemmeside. Og som forventet, så er belastningen blevet for stor, og Skats hjemmeside er gået ned.

Det er ikke godt. Politikere er hurtigt ude og kræver handling af skatteministeren. Således skatteordfører Mikkel Dencker, Dansk Folkeparti: “I dag er store årsopgørelsesdag for 2009 og det dur derfor ikke, at Skats hjemmeside allerede fra morgenstunden er brudt helt ned, så man ikke engang kan komme ind på den og få oplyst, om man er i plus eller minus for 2009″. Derfor kræver Mikkel Dencker, at skatteminister Troels Lund Poulsen får det som en bunden opgave at få styr på Skats hjemmeside, så vi i fremtiden kan blive forskånet for at få Store Årsopgørelsesdag spoleret af utilstrækkelig teknologi.

Således er det åbenbart blevet endnu en rettighed, vi har krav på at få indfriet, at der skal være øjeblikkelig adgang til årsopgørelsen i samme sekund, den er frigivet. Hvorfor det er så vigtigt står hen i det uvisse. Men nu er Store Årsopgørelsesdag blevet en festdag på linje med så mange andre, og dermed er det også blevet et politisk højt prioriteret anliggende, at festlighederne ikke må forstyrres af nedbrud hos Skat. Vi har krav på at vide, om vi har til gode eller om vi skylder. Og det skal være nu.