Verden er så stor, så stor

På DR-K har man kunnet se – og gense – Mark Cousins’ fortrinlige serie The Story of Film: An Odyssey, hvor Cousins giver sit personlige  bud på filmens historie gennem 12 årtier. Blandt det, der gør denne filmhistorie interessant, er, at Mark Cousins i høj grad inddrager asiatisk, arabisk, afrikansk og latinamerikansk film og dermed giver et langt mere nuanceret billede af filmen som en global kunstform – hvor mange filmhistorier i højere grad har været fokuseret på den amerikanske (Hollywood) og (vest)europæiske film.

Derfor er der en lille detalje i tekstningen af serien, der er grund til at bide mærke i. Hvert afsnit indledes med en lille vignet, hvor Mark Cousins bl.a. præsenterer nogle af de instruktører og skuespillere, man møder i serien og som hver især repræsenterer noget af det, Cousins ser som drivkræfterne i filmens historie. Det er navne som Stanley Donen, Jane Campion, Lars von Trier og Martin Scorsese. Blandt disse er der så også: “Amitabh Bachchan, the most famous actor in the world.” Det har oversætter Asbjørn Skytte valgt at tekste således: “Amitabh Bachchan, verdens mest set skuespiller.”

Man kan forholdsvis let gisne om Asbjørn Skyttes bevæggrunde for denne oversættelse. Den indiske skuespiller Amitabh Bachchan er ikke særlig kendt i Danmark. At han er en superstjerne i Indien, hvor der lever over 1 milliard mennesker, betyder selvfølgelig, at hans film bliver set af rigtig mange, og det kan derfor være rigtigt at sige, at han er den mest sete skuespiller i verden. At kalde ham den mest berømte, sådan som den mere korrekte oversættelse ville lyde, ville virke forkert i dansk kontekst, al den stund så få har hørt om Amitabh Bachchan i Danmark.

Alligevel er der noget, der skurrer i den oversættelse. Der sker en forskydning fra en kvalitativ bestemmelse af Amitabh Bachchans betydning som skuespiller: den mest berømte – til en rent kvantitativ: den mest sete. Dermed reduceres Bachchans status til alene at være begrundet i, at der er så mange indere: over 1 milliard. Hans evner som skuespiller, hans films betydning for indisk kultur osv. negliceres.

Det er problematisk af flere grunde. Dels vidner det om et lettere fordomsfuldt syn på her indisk film. Vi ved godt, at den indiske filmindustri er den største i verden; men ser det kun som et udtryk for, at man her producerer flere film end noget andet sted. Filmenes kvalitet forholder man sig ikke til; man forestiller sig ikke, at der er andre end de rent kvantitative forhold, der har gjort Amitabh Bachchan til “the most famous actor in the world” – den mest sete skuespiller. Dels er der den eurocentrisme, der ligger under oversættelsen; den rent vestlige synsvinkel på forhold som berømmelse. En skuespiller kan ikke være berømt, hvis ikke han er berømt i Vesten. Han kan være den mest sete, fordi der er så mange mennesker derude, men berømt bliver man kun, hvis vi kender skuespilleren.

Det kan forekomme at være en lille detalje. Men når nu det er en væsentlig pointe hos Mark Cousins, at filmens historie er en global historie; og at der skabes væsentlige film over alt; at filmkunsten i lige så høj skabes og udvikles i Iran, Ægypten og Senegal som i Frankrig og USA, ja, så er det ikke nogen uvæsentlig detalje.

eXistenZ: lille medieontologi

“There’s a very weird reality- bleed-through effect happening here.”, lyder en central replik i David Cronenbergs eXistenZ (1999). Umiddelbart er det en film om computerspil og virtual reality. Handlingen udspiller sig i en ikke nærmere bestemt fremtid, hvor computerspil kobles direkte på centralnervesystemet gennem en såkaldt bio-port nederst i rygsøjlen. Dermed opleves spillet som ‘virkeligt’ og ikke længere medieret via en skærm. Det rejser naturligvis spørgsmålet, om det er muligt at skelne spil fra virkelighed; en diskussion, der ikke kun foregår i filmen, men i høj grad også i vores ‘virkelighed’.

eXistenZ er tematisk nært beslægtet med Cronenbergs tidligere film Videodrome (1983). Her var det tv- og video-mediet, der var til diskussion. Protagonisten, Max Renn, udvikler en vaginal åbning i maven, hvor en videocassette kan indføres, så Max’s handlinger bliver dikteret af det, der er på båndet. En meget bogstavelig og direkte illustration af det, der var et tema i samtidens bekymring vedrørende udbredelsen af video: at man bliver voldelig af at se voldelige videoer. I både Videodrome og eXistenZ fører de ‘nye’ medier til en udviskning af evnen til at skelne virkelighed fra fiktion.

Cronenberg er en instruktør, der selv ofte har været beskyldt for at lave film, hvis voldsomme effekter og body horror kan være ‘skadelige’ for publikum. En kritik, der baserer sig på den såkaldte kanyle effekt: at en film eller medies indhold injiceres direkte i seeren og afsættes uforarbejdet som effekt. Hvis gerningsmanden bag et skoleskyderi har spillet voldelige computerspil, så gøres det til forklaring i et direkte årsag og virkningsforhold. Både Videodrome og eXistenZ kan ses bogstavelige iscenesættelser af kanyleteorien; men med et satirisk sigte, der udstiller banaliteten i sådanne primitive årsag-virkning forklaringer.

Der er dog mere end satire i de to film. Det er de film, hvor Cronenberg tydeligst trækker på sin canadiske landsmand Marshall McLuhan og dennes teorier om medier og teknologi. I Videodrome optræder McLuhan endda indirekte i form af medieprofeten Brian O’Blivion. McLuhan er kendt for udsagn som: “Mediet er budskabet”, men her er det først og fremmest forestillingen om medier og teknologi som udvidelse eller forlængelse af mennesket og vore sanser; extensions of man. Disse udvidelser er ikke, ifølge McLuhan, fremmedelementer, der tilføjes mennesket. Der skelnes ikke mellem sanser og legemsdele, mennesket er født med (natur) og de udvidelser og proteser, der er tilføjet (teknologi).

Hos Cronenberg bliver teknologien således organisk. Max Renn bliver en organisk/human videomaskine, der kan absorbere videobånd. Hans hånd fusioneres med en pistol, der på sin side ender med at blive organisk. I eXistenZ er spilkonsollerne ligeledes organiske og forbindes som sagt via en bio-port og et navlestrengs-lignende kabel til rygmarven. I Videodrome knyttes evnen til at percipere videodrome-signalerne til en svulst i hjernen; noget Brian O’Blivion ikke betragter som en sygdom, men som et nyt perceptionsorgan der er opstået som følge af mutation. Evolutionen knyttes sammen med mediet og er dermed ikke kun naturlig, men også teknologisk betinget. Svulsten betragtes altså ikke som et fremmedlegeme (sygdom), men en organisk komponent, der udvider muligheden for at percipere medieteknologiens signaler og information.

Ved at lade teknologien være af samme ‘natur’ som mennesket selv hævder Cronenberg på sin vis, at vi står over for et medieontologisk paradigmeskift. Mediet står ikke længere mellem mennesket og det, der medieres gennem mediet. Der er ikke tale om, at mediet fungerer som en form for kommunikationskanal til en sfære eller verden, som befinder sig på et andet plan end det, hvor mennesket aktuelt befinder sig. Når ‘modtageren’ (eller ‘antennen’ om man vil) bliver organisk – svulsten eller det nye perceptionsorgan i hjernen – så kobles mennesket direkte til den teknologi, der medierer; mennesket bliver selv en del af mediet. Tv-apparatet er ikke længere massiv barriere mellem seeren og den verden, der repræsenteres via mediet. Det bliver organisk og reagerer sanseligt på berøring. Der er ikke længere nogen væsensforskel på mennesket og mediet; det er dog ikke alene mediet, der bliver antropomorft, men i lige så høj grad mennesket, der bliver medialiseret.

I eXistenZ går Cronenberg skridtet videre. Her er der ikke længere nogen skærm, der kan fungere som det sted, hvor mennesket møder en repræsenteret anden verden. Der er ikke noget interface. Skærmen var, i McLuhan’sk forstand, blot en udvidelse – extension – af det menneskelige perceptionsapparat. Men da denne udvidelse ikke var væsensforskellig, er det logiske skridt at inkorporere mediet i perceptionsapparatet.

Det rejser naturligvis igen det spørgsmål, som synes at dukke op, hver gang i nyt medie introduceres. Hvis medier kan repræsentere verden med samme troværdighed, som vort eget sanseapparat perciperer verden med, kan vi så opretholde evnen til at skelne mellem virkelighed og fiktion. Det bliver tematiseret i filmen selv, hvor en maskinstormerbevægelse – The Realist Underground – bekæmper de computerspil, som – angiveligt – nedbryder evnen til at skelne fiktion fra virkelighed. Pointen i eXistenZ er imidlertid, at vi ikke kan afgøre, om The Realist Underground er en del af spillet, eller om de hacker sig ind i spillet fra et sted udenfor. Filmen slutter uden, at vi bliver ført tilbage til et sted, hvorfra vi kan afgøre, hvad der var ‘spil’ og hvad der var ‘virkelighed’. Ontologisk efterlades vi på usikker grund.

Det kan tolkes pessimistisk, som om vi allerede har mistet evnen til at skelne; at der ikke længere findes et umedieret ståsted, hvorfra verden kan betragtes og det kan afgøres, hvor vi befinder os ontologisk. Vi er allerede ofre for den “weird reality-bleed-through effect”, der tematiseres i eXistenZ.

Man kan dog også se det i lyset af McLuhan. Medier er ikke blot teknologier, hvormed verdener – fiktive som reelle – kan repræsenteres. Medier er også epistemologier; en matrix for hvordan vi opfatter og erkender verden. McLuhan taler om rear-view mirrorism: det fænomen, at vi, når vi betragter noget, er tilbøjelige til at kigge i bakspejlet. Vi tror, vi ser det, der ligger forude – som om vi ser gennem forruden – men vi kigger i bakspejlet og ser det, der ligger bag os. Nye medier ses og forstås i lyset af de gamle medier: tv er radio med billeder osv. Vi er også tilbøjelige til at ‘naturalisere’ de gamle medier og se de nye som forvrængning og pervertering af den virkelighedsopfattelse, de gamle medier understøttede og oppebar. Derfor har vi en tilbagevendende debat om nye medier; og derfor anklages de vedvarende for at ødelægge vor kognitive og perceptoriske relation til verden.

Det vil McLuhan for så vidt være enig i. Gutenbergs opfindelse af den mekaniske trykpresse faldt sammen med og medvirkede til et såvel socialt som teknologisk og  epistemologisk skred fra middelalder til den moderne verden. Og McLuhan så som bekendt et tilsvarende skred i færd med at ske med de elektroniske medier. Men – lyder McLuhans pointe – et sådan skred er ikke en pervertering af en mere oprindelig og mere naturlig tilstand. Verden var ikke mere autentisk i middelalderen end den moderne verden er. Der er tale om forskellige epistemologier, forskellige måder at erkende verden på. Verden er altid allerede medieret. McLuhan henviser bl.a. til Harold Innis’ studier af, hvordan f.eks. den oldægyptiske verdensopfattelse var præget af datidens medieteknologier (fra sten til papyrus). Men vores rear-view mirrorism har som oftest den konsekvens, at vores erkendelse af verden ikke er på højde med medieteknologien og de kognitive og perceptoriske skred, den medfører.

Hos Cronenberg bliver medieteknologien inkorporeret, men ikke som et fremmedlegeme. Der er tale om en teknologisk betinget evolution, der udvider perceptionsapparatet såvel kognitivt som sensorisk. Ved at sidestille den medieteknologiske udvikling med den ‘naturlige’ evolution, understreges det, at der ikke er tale om en pervertering af en mere naturlig og autentisk måde at opfatte verden på; men at der er tale om en udvidelse – extension – af perceptionsapparatet. Samtidigt bliver det klart, at der ikke er tale om, at udvidelsen blot betyder vi nu kan percipere mere af en verden, der allerede foreligger objektivt og uformidlet. Den verden, der perciperes, er ikke en altid-allerede eksisterende realitet, der foreligger uafhængigt af perceptionsapparatet. Verden er altid-allerede medieret, hvad enten den perciperes ‘naturligt’ eller gennem et sanseapparat, der er medieteknologisk forstærket. Når Cronenberg inkorporerer mediet, så er det en understregning af, at perceptionsapparatet allerede er et medie med egen medie-epistemologi; og som kan udvides og forstærkes med medieteknologier. Erkendelsen af verden er dermed betinget af de medier og den epistemologi, verden betragtes igennem. Betragter vi konsekvent verden i bakspejlet, er vi altid bagefter mediet, fordi vi ontologisk ikke er på højde med mediets epistemologi.

At fortolke et ‘buh’

Der blev buh’et i går, den 1. maj. Der blev buh’et af regeringen og de ministre, der holdt taler på 1. maj møderne. Og ikke alene blev der buh’et, så talerne blev overdøvet; der blev også kastet tomater – og i enkelte tilfælde fyldte øldåser – efter de talende, så de blev nødt til at afbryde og bringe sig i sikkerhed.

Ingen tvivl om at mange er skuffet og frustreret over regeringens politik. Og med rette. De forventninger, man havde til en rød regering, er ikke blevet indfriet; tværtimod, så oplever mange at regeringen går de borgerliges ærinde og at regeringen på visse områder er mere blå end VK-regeringen støttet af Dansk Folkeparti.

Så der er næppe så megen tvivl om, at det var skuffelse og frustration over regeringen, der kom til udtryk, da der blevet buh’et 1. maj. Mange har da også forsvaret protesterne og forklaret, at regeringen selv har været ude om, at der blev buh’et. Man har ikke villet lytte til folket; så nu nægter folk at lytte til regeringen.

Det rejser så spørgsmålet: hvad så nu? Hvordan fortolker man ‘buh’, så det ikke blot bliver en uartikuleret protest uden retning? Er det, som de fleste af buh’ets fortolkere synes at mene, et rødt buh, der udtrykker et folkeligt krav om en mere venstreorienteret linje fra regeringen? Et krav om regeringens afgang? En anklage for klasseforrædderi? Eller noget helt fjerde?

Et ‘buh’ er åbent for fortolkning. Man kan projicere det ind i buh’et, der er bedst i overensstemmelse med sin egen politiske overbevisning. På den måde kan man få ‘buh’ til at fremstå som om, der er opbakning til en samlet protest mod regeringen. Men ret beset kan ingen vide, i hvilken retning protesten peger. Det kunne også være et sort ‘buh’, der ikke respekterer demokratiets vilkår, men tværtimod ønsker at sætte de demokratiske spilleregler ud af funktion. Der er jo historiske fortilfælde, hvor den uartikulerede protest er blev udnyttet af kræfter, der har haft som mål at gøre demokratiet så dysfunktionelt, at totalitære styreformer kom til at fremstå som det bedre alternativ.

Det var næppe det, vi så i går til 1. maj. Men celebreringen af den uartikulerede protest gavner på sigt kun de destruktive kræfter. Hvis det bliver acceptabelt, at politisk kamp kan føres på, hvem der bedst formår at forhindre modparten i at komme til orde, så er kampen tabt på forhånd. Derfor var det også velgørende, at Enhedslistens Johanne Schmidt-Nielsen så entydigt tog afstand fra forsøgene på at fratage de talende ordet. Så mangler blot, at protesten mod regeringen artikuleres med mere end udtjente klichéer og floskler fra Den Store Bog om Revolutionen.

På Guds ager – det hellige, historien og erindringen. Per Olov Enquists Lewis resa

Per Olov Enquists roman Lewis resa (2001) begynder med beskrivelsen af Efraim Markströms begravelse på Brødremenighedens kirkegård i Christiansfeld. Brødremenigheden er en herrnhutisk kirke, hvor kirkegården kaldes ”Guds Ager”. Gravene, der aldrig slettes, er alle identiske: over for Gud er alle lige. Alle grave er markerede med identiske, liggende stenplader:

”Solen stod så lågt att texternas grunt urmejslade rännor kastade skuggor; de mycket gamla gravskrifterna blev plötsligt synliga, inte utsuddade av naturens och Guds hand. I går hade jag inte kunnat läsa mer än några få av dem, nu gjorde den nästan horisontala morgonsolen bokstäverna tydliga. Så skulle det förbli i ytterligare några minuter, sedan skulle namnen försvinna; Gud hade för några minuter upplyst sin åker för mig, sedan skulle deras liv läggas i dagsljusets mörker och namnen bli osynliga.” (s. 9).

Der er nærmest tale om en form for epifani – hvis ikke hierofani – hvor Gud for en kort stund gør teksten læselig. Epifanier optræder ofte hos Enquist i form af fænomenet himmelharpen, med billedet af telefontrådene, der på vinternætter kunne frembringe en syngende lyd, og som var fastgjort i udslukte stjerner i himmelrummet. Denne ordløse sang var et budskab fra rummet om, at fællesskabet og nåden findes. Men budskabet når – som lyset fra udslukte stjerner – først frem længe efter at afsenderen, Gud, er død. På samme måde har vi her en tekst, der for en kort stund bliver læselig, før den forsvinder endeligt. Naturens og Guds hånd sletter langsomt skriften, og lægger for evigt disse navne bort i glemsel. Men for en kort stund oplyses den næsten udviskede tekst. ”[D]et var som en kör av röster som viskade i den sneda morgonsolen på Guds åker i Christiansfeld” (s. 9).

Ovenstående citat åbner for flere dimensioner i Enquists forfatterskab. Der er en metafysisk dimension – manifestationen af det hellige – der er mere åbenbar i denne roman, end det har været tidligere. Det er Gud, der kaster lys på stenene, så teksten bliver læselig. Der er en historisk dimension. Gravstenene er en form for dokumenter fra en tid, der er ved at være forsvundet for evigt. Gud, naturen og historien sletter sporene af det, der var. Men i et kort glimt, før det forsvinder, bliver der kastet lys over disse næsten udviskede historiske dokumenter.

Romanen handler om den svenske pinsebevægelse og to af dens store lederskikkelser: Lewi Pethrus og Sven Lidman – fra bevægelsens opståen tidligt i det 20. århundrede til bruddet mellem de to i 1948. I den periode voksede pinsebevægelsen fra at være en lille, ofte hånet og latterliggjort sekt, til en velorganiseret, verdensomspændende religiøs bevægelse med et sted mellem 250- og 500 millioner medlemmer.

Lewis resa skal, ifølge Enquist selv, ses som en parallel til romanen Musikanternas uttåg (1978). Den handlede om arbejderbevægelsens tidlige år i det nordlige Sverige. Den nye roman handler altså om en religiøs bevægelse. Man kan måske tilføje Sekonden (1971) som en tredje roman om idrætsbevægelsen. Der mangler så en roman om nykterhetsrörelsen – afholdsbevægelsen (det kunne være erindringsroman Et annat liv, 2009). Det Enquist interesserer sig for, er Sveriges udvikling gennem det 20. århundrede. For godt hundrede år siden var Sverige at betragte som et europæisk u-land, en slags tredjeverdensland i det nordlige Europa. Men i løbet af ét århundrede udviklede det sig altså til et af de mest moderne og velstående samfund i den vestlige verden. Centralt i denne udvikling står bevægelserne og de, som Enquist kalder imperiebyggerne. Wallenberg, Volvo, Ikea osv. vidner om det svenske mirakel. Men det er arbejderbevægelsen, det svenske socialdemokrati som sad på magten i lange perioder i det 20. århundrede, der har skabt den svenske model, den realiserede svenske utopi. Men der viser sig også at være en anden, parallel bevægelse i det 20. århundrede: pinsebevægelsen. Der er altså en politisk og en religiøs bevægelse, der ikke altid kan, og måske heller ikke bør, holdes ude fra hinanden, men betragtes som komplementære bevægelser: uforenlige, og dog begge nødvendige for en fyldestgørende beskrivelse af Sveriges nyere historie.

Det ser ud som om Enquist historisk interesserer sig mest for det 18. og det 20. århundrede: oplysningstiden (Magnetisörens femte vinter (1964) og Livläkarens besök (1999)) og bevægelsernes tid. Hvad der imidlertid bliver mere og mere klart, er at der med oplysningstiden sker en spaltning mellem det hellige og det profane, hvor det hellige på sin vis er blevet fortrængt af moderniteten og sekulariseringen. Men det fortrængte har det jo med at vende tilbage. Forudsætningen for det moderne, modernitetens urgeschichte, er, synes Enquist at antyde, radikalpietismen og herrnhutismen: ”Blindskriftens tecken tycktes säga: det är omöjligt att förstå det svenska 1900-talets folkrörelseutveckling utan herrnhutismen.” (s. 15-16). Pietismen og herrnhutismen gjorde op med kirkens dogmatik, ortodoksi og præstestyre. I stedet lagde man vægt på den enkeltes vækkelse, på selvstændige bibelstudier, på sammenslutninger i menigheder uden et centralstyrende klerokrati. Tro var ikke et spørgsmål om læresætninger og katekismer, men om indlevelse i Kristi lidelse, død og genopstandelse. Det er kristocentriske teologier, der på sin vis har afskaffet treeningheden. Især herrnhuterne er kendetegnet ved deres nærmest erotisk ladede blod- og sårteologi. Således siger herrnhutismens grundlægger grev Zinzendorf om identifikationen med Kristus: ”Hans Person kan kun ses i Marterskikkelsen, og kun gennem hans aabne Sides Dør kan man komme til Omgangen med ham under fire Øjne og den inderligste Forbindelse med ham.” (citeret fra Lorenz Bergmann: Grev Zinzendorf og hans Indsats i Kirkens og Missionens Historie, bd. 2, København: P. Haase & Søns Forlag, 1961, s. 74-75).

Opgøret med dogmatik og ortodoksi, fokuseringen på individet går igen i oplysningsfilosofien. Enquist påpeger, at Struensees far var herrnhuter, og at Struensees sidste lov, før han tabte hovedet, var at give herrnhuterne tilladelse til at oprette en brødremenighed i Christiansfeld.

”Det var ett slags logik. Halle, tidigt 1700-tal, det märkliga universitet som på en gång varit upplysningens och radikalpietismens centrum, Halle där Struensees far varit teolog, och där herrnhutare och upplysningsmän trängts med varandra. (…) Rationalisterna och magnetisörerna, upplysningsmännen och ockultisterna, och frimurarna!, andeskådarna! revolutionärerna! de tycktes gå in i varandra och befrukta och bekämpa varandra, dö bort och växa fram (…) Men ändå med dunkla, förfärliga kontaktytor vända mot varandra.” (s. 548).

Det er kontaktfladerne, der interesserer Enquist. Moderniserings- og sekulariseringsprocessen synes måske nok umiddelbart at fremme rationalitet og oplysning, og bekæmpe det irrationelle og okkulte. Men ikke uden bivirkninger, som vi ved fra Horkheimer og Adorno. Der er hos Enquist en form for materialistisk metafysik, et forsøg på at redde den dimension ved tilværelsen, der manifesterer sig som det hellige eller det numinøse – og altså fortsat gør det efter Guds død. Himmelharpen har været det gennemgående billede på dette. Den optræder også i Lewis resa, men mere tilbagetrukket end tidligere. Den ordløse sang fra rummet træder i baggrunden, og i stedet er det nu tungetalen, som kendetegner pinsebevægelsen, der får karakter af epifani:

”Vad ’babblet’ än betydde: uttolkaren påtar sig siarens dräkt. Och tungotalet hade många ansikten. Man kanske kan föreställa sig att den siare som tolkades ändå var den tjugonioåriga kvinna som tycktes lyftas från golvet och kände hur kraften spred sig från axeln ända ut i varje mer alltmer öppnad por, att hennes upplevelse var hennes, på hennes vilkor, och att intill henne hade suttit en kamrat, kanske en av dem som Efraim senare kallade ’1912 års män’, en av de arbetare som senare försvann ur rörelsens ledning, en uttolkare: kanske inte så mycket av hennes längtan som av sitt eget raseri, och att dessa två syskon i tron ändå på sitt sätt förenades i en jordisk och himmelsk sång, obegriplig som himlaharpans, och ändå möjlig att tyda, som en dikt.” (s. 162).

De to personer, der her er tale om, repræsenterer den tidlige pinsebevægelse. Enquist kalder pinsebevægelsen for Sveriges største kvindebevægelse, fordi hovedparten af medlemmerne var kvinder. Den gennemsnitlige pinseven var en 29 årig kvinde, enlig mor. De tungetalende var ligeledes først og fremmest kvinder. Den anden, fortolkeren, repræsenterer den arbejderklasse pinsebevægelsen først og fremmest rekrutterede fra. Tungetalen bliver et udtryk for længsel efter en anden tilværelse (utopien), der bliver tolket gennem det raseri, industriproletariatets elendige vilkår fremavlede. Utopi og indignation, længsel og oprør forenet i en ubegribelig sang – som himmelharpens ubegribelige, ordløse sang. Men her med den tilføjelse, at det dog er muligt at tyde sangen som et digt. Et modernistisk digt (i Sekonden beskriver Enquist himmelharpens sang som modernistisk).

Pinsebevægelsen var, ikke mindst i starten, også en social bevægelse. Man hjalp de socialt dårligst stillede, de enlige mødre, arbejdsløse, hjemløse osv. Lewi Pethrus betegnede i 1901 sig selv som socialist og frelst (s. 47). Tungetalen bliver et udtryk for den længsel efter forandring, der præger de dårligst stillede. Det er her pinsebevægelsen knytter sig til arbejderbevægelsen, som den er skildret i Musikanternas uttåg. Denne roman har sin titel fra et af brdr. Grimms eventyr, hvor en flok dyr drager til Bremen for at blive stadsmusikanter, fordi det er altid bedre end døden. Således hedder det også om pinsebevægelsen: ”… att också de var musikanter som tågade mot en hoppfull stad bortom molnen, som djuren i bröderna Grimms saga, i en växande jättelik procession av halta, skabbiga, sjuka och hoppfulla krakar, som insett att det gives alltid något bättre än döden.” (s. 416).

Lewi ser det som sit kald at organisere det irrationelle – som de socialistiske agitatorer i Musikanternas uttåg ville organisere arbejderne. Han har et interessant middel til dette: ”Vi skulle behöva en diktare i våra led, som kunde … sammanfatta dessa människors längtan … ge en diktares förklaring till … alt detta.” (s. 238). ’Alt dette’ er den irrationelle tungetale, der på sin vis foruroliger Lewi. Bevægelsen får sin digter i form af Sven Lidman, der blev omvendt i 1917 og blev bevægelsens store forkynder. Lewi og Lidman bliver nærmest som tvillinger, men med tiden opstår der splid imellem dem. Pinsebevægelsen bliver som andre bevægelser ramt af indre konflikter om den rette linje, hvilket fører til nærmest stalinistiske udrensninger. I den kamp bliver Lidman udrenset i 1948, Efraim Markström et par år senere. Der kommer flere og flere totalitære træk ind i bevægelsen, arbejderne forsvinder fra ledelsen, Lewi citerer Petain og siges at have udtrykt sympati for visse ideer i Mein Kampf.

Det er ofte blevet påpeget, at der er en vis affinitet mellem totalitarisme og visse dele af modernismen (måske mest evident hos futuristerne). ”Modernismen är inte identisk med totalitarismen, men den rider på samma stämningar som denna, har många drag gemensamma med den och kan uppträda i allians med den.” (Peter Luthersson: Modernismen – om konsten att skapa meningsfulla sammanhang, Arbejdspapir nr. 6, Betydende Former. Modernismens retorik, Aalborg, 1999, s. 14). På lignende vis ser Enquist en sammenhæng mellem modernismen og pinsebevægelsen:

”Lewi hade en dröm om renhet.

På detta sätt var han en organisk del av den svenska 1900-talsmodernismen, fast det kunde vara svårt att se det. Han satt i sitt funktionalistiska slott på Rörstrandsgatan och var en del av denna modernism, denna dröm om renhet som tog sig så skiftande uttryck inom arkitektur och konst och film och litteratur, och han var nästan den ende som talade om sinnets och moralens renhet. (…) han var det modernistiska myntets andra sida, skenbart modernismens främsta fiende, ända en del av den.

Utan Lewis dröm om renhet kunde man inte förstå modernismen i dess svenska utformning. Frågan var om man kunde förstå det svenska 1900-talet utan att i det infoga Lewis moraliska modernism, som var kampen mot synden, och för renheten. Om modernismen sökte efter historielösheten, drömde om det rena och obefläckade, den helt oskuldsfulla nutid som bara var renhet, drömda han om samma renhet, men befriad från det moderna.” (s. 545).

Pinsebevægelsen skal altså ikke ses som et førmoderne levn, der vokser frem i det 20. århundrede som en anakronisme. Pinsebevægelsen hører moderniteten til, er en moralsk modernisme. Den kan ses som et udtryk for det, Ernst Bloch har kaldt det usamtidiges samtidighed (’Ungleichzeitigkeit’, Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit, Werkausgabe Band 4, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1992, s. 104ff). Således hedder det om Lewi:

”Han var den nya tidens mästerentreprenör och organisationsingenjör, en modernitetens man.

Men han fick liksom inte fötterna ur barndomsleran.

Fastnade. Han hängde inte ihop. Han var, på ett nästan fulländat sätt, symbolbilden för den svenska 1900-talsmoderniteten, en mästeringenjör, men själen satt fast i 1800-tals leran.” (s. 518-19).

Det usamtidige i det samtidige skal ikke forstås som en overleveret rest af noget, der hører fortiden til. Det usamtidige er en del af det samtidige, men er ikke begribeligt på samme niveau eller med samme begrebsapparat, som det der betragtes som samtidigt eller moderne. Det hellige eller numinøse kan betragtes som en sådan usamtidighed, sådan som også Bloch ser det mytiske som en usamtidighed i det moderne. Det usamtidiges usamtidighed kan være problematisk, som det er hos Bloch, hvor det er med til at bane vejen for nazismen. Problemet opstår, fordi moderniteten er blind for det usamtidige som andet end et levn fra fortiden, der enten skal homogeniseres eller elimineres fra samtiden.

Enquist giver en, ironisk, eksemplifikation af dette ved salmesangen. I de gamle pietistiske menigheder blev salmerne sunget i et langsomt, klagende og lidende tempo. Siden kom nyuddannede organister fra Stockholm, der insisterede på at spille i et højere, mere moderne tempo. Menigheden modsatte sig ved fortsat at synge i det langsomme tempo:

”Denna nästan modernistiska tolkning av ritens hemlighet! Påtvingad! Denna centralistiskt korrekta men hatade nya tolkning av sorgens och innerlighetens tempo, som fick församlingen att i många år envist, i protest, släpa efter orgelns anbefallt hurtiga marschtempo..

Moderniteten tågade före, men lämnade människorna efter sig.

Den teologiskt korrekta bogserbåten i rasande tempo före, och så människorna slängande som en trotsig livbåt långt efter; den moderna andligheten i täten, utan känsla för innerlighetens behov av klagan (…) medan församlingen dröjde långt bakom.” (s. 12)

Moderniteten farer afsted, men efterlader menneskene bag sig. Det er måske det usamtidiges samtidighed i sin essens. Enquist stræber ikke efter at homogenisere eller ophæve usamtidigheden, men forsøger at redde den over i det samtidige. Det siges i denne roman for første gang næsten eksplicit med bemærkningen om, at det er muligt at fortolke himmelharpens og tungetalens ubegribelige og ordløse sang som et digt. I det lys må man se det i indledningen nævnte citat om, at den forsvundne tekst i et kort øjeblik bliver læselig. Billedet har en forbløffende parallel hos Walter Benjamin i de historiefilosofiske teser:

”Det sande billede af fortiden bevæger sig flygtigt forbi os. Kun som et billede, der for aldrig at vise sig igen viser sig i et glimt i dets erkendbarheds øjeblik, kan det forgangne fastholdes. (…) For det er et uigenkaldeligt billede af fortiden, der truer med at forsvinde sammen med enhver nutid, der ikke har erkendt sig selv som betydet af denne fortid.” (Walter Benjamin: ”Om historiebegrebet”, in Kulturkritiske essays, København: Samlerens Bogklub, 1998, s. 161)

Historiesynet er på mange måder det samme hos Enquist og Benjamin. Det er ikke den store historie som et jævnt, fremadskridende kontinuum, hvor begivenhed føjer sig til begivenhed i en ubrudt kæde af årsag og virkning. Det drejer sig om at vriste det fortrængte, de undertryktes historie fri af historiens kontinuum. Det må ske i konstruktioner, hvor fortiden i et glimt træder i konstellation med nutiden:

”Til grund for den materialistiske historieskrivning ligger på den anden side et grundlæggende konstruktivt princip. Til tænkningen hører ikke blot tankernes bevægelse, men i lige så høj grad dette at bringe dem til stilstand. Hvor tænkningen pludselig standser i en konstellation, der er mættet af spændinger, dér giver den denne konstellation et chok, hvorigennem den krystalliseres som monade. Den historiske materialist giver sig kun i kast med et historisk objekt, dér hvor det træder ham i møde som monade. I denne struktur erkender han tegnet på begivenhedernes messianske tilstand, eller med andre ord: tegnet på en revolutionær chance i kampen for den undertrykte fortid.” (ibid. s. 169-70).

I Passage-værket taler Benjamin om, at ”billedets historiske indeks” ikke kun siger noget om den tid, billedet hører til, men først og fremmest, at billedet ”først bliver læsbart til en bestemt tid” (Walter Benjamin: Das Passagen-Werk – Gesammelte Schriften Band V – 1+2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982, s. 577). Når teksten på gravstenene et kort øjeblik bliver læselige i morgensolen, så er der tale om en konstellation, hvor fortiden træder i forbindelse med nutiden. Dermed får epifanien en mere historisk-materialistisk karakter. Det religiøst konciperede budskab fra radikalpietismens dage når sin destination i nutiden, men er nu sprængt ud af det historiske kontinuum. Budskabet har nået tiden for sin læsbarhed. Spørgsmålet er, om vi formår at gribe budskabet i det øjeblik, det er erkendbart. Det er sprængt fri af det historiske kontinuum, og dermed også af den religiøse kontekst det blev undfanget i. Men den længsel, de utopiske forhåbninger om en bedre tilværelse, de religiøst konciperede forestillinger er et udtryk for, de venter fortsat på at blive forløst. Det er det, der skal reddes over i nutiden fra fortiden.

Karl Heinz Bohrer taler i Plötzlichkeit om Benjamins ’øjeblik’ som en politiseret sanseligheds-æstetik. Det drejer sig om et dobbeltaspekt ved det utopiske. På den ene side handler det om ’øjeblikket’ hos det skildrede fiktive subjekt, sådan som det skildres respektive reflekteres af forfatteren. Det kalder Bohrer ’den æstetiske utopi’ (Karl Heinz Bohrer: Plötzlichkeit – Zum Augenblick des ästhetischen Scheins, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998, s. 184). På den anden side handler det om en fra ’øjeblik’-fremstillingens fiktionalitet kommende appel til læseren. Det er ’det æstetiskes utopi’ (ibid. s.186). Den æstetiske utopi kan skildres i realistisk, mimetisk stil, mens det æstetiskes utopi snarere mødes i ”de forskellige former, der karakteriserer det ’surrealistiske’ eller ’magiske’ moderne.” (ibid. s. 187). Det æstetiskes utopi er modernistisk. Bohrer ser således det æstetiskes utopi i øjebliksfremstillinger som Prousts ’memoire involontaire’, Joyce’ ’epifani’ og Musils ’andre tilstande’. Man kunne tilføje ’himmelharpen’ og lignende topoi hos Enquist.

Enquists romaner er i varierende omfang dokumentariske. Det tog otte år at skrive Lewis resa, hvilket bl.a. skyldes det omfattende arkivarbejde, der ligger til grund for romanen. Der har endda været kritikere, der har fundet genrebetegnelse ’roman’ upassende, da det historisk faktuelle indhold er overvældende. Men genrebetegnelsen roman hænger sammen med Enquists forhold til dokumenterne og arkiverne.

Et arkiv kan betragtes som en form for eksternaliseret hukommelse, der bevarer dokumenter intakte trods tidens gang. Hukommelsen ophæver potentielt tiden. Ideelt set skal hukommelsen kunne genkalde begivenheder nøjagtig sådan som de fandt sted, som om der ikke var gået nogen tid. Når vi henter et dokument frem fra harddisken, forventer vi, at det er i samme tilstand, som da vi gemte det. Det forholder sig anderledes med erindring. Her spiller tiden en rolle. Erindringen er netop en erindring om den tid, der er gået siden begivenheden. Den erindrede begivenhed vil aldrig være identisk med den begivenhed, der i sin tid prentede sig i erindringen. Hvor man bevidst genfremkalder begivenheder fra hukommelsen, der er erindringen som oftest ikke en forsætlig handling (jvf. Proust). Det man erindrer, er noget, der først efterlods – nachträglich – bliver bevidst. Erindringen er dermed grundlæggende rekonstruktiv. Den opstår i nu’et, i tiden, der er en aktiv del af processen. Derfor medfører erindringen uundgåeligt forskydninger, omformning, forvanskning, omvurdering og fornyelse (Aleida Assmann: Erinnerungsräume – Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München: Verlag C.H. Beck, 1999, s. 29). Hvor hukommelsen står i modsætning til glemsel, der er erindring og glemsel komplementære. Uden glemsel ville det ikke være muligt at erindre. Den begivenhed, der erindres, må være glemt, før den kan erindres. Erindringsprocessen er dermed forskelssættende. Vico betragter således erindringen som en kulturskabende kraft, som selve begyndelsen til den menneskelige tanke og kultur overhovedet. Historieskrivning bliver i det perspektiv en tilbagevending til begyndelsen gennem et historisk erindringsarbejde, der tværs gennem historien bevæger sig fra ord til billede, og fra logos til mythos, hvorigennem der blotlægges poetiske billeder og universelle symboler fra fortiden under den abstrakte rationalitets fernis (ibid. s. 32).

Erindringen er en rekonstruktion, hvis ikke en konstruktion, af fortiden. Ikke som det egentlig var, men sådan som fortiden giver betydning til den nutid, den står i konstellation med. På sin side får fortiden først betydning gennem konstellationen med nutiden. Det er også det, Benjamin fremhæver ved den materialistiske historieskrivning: ”Det vil sige at bemægtige sig en erindring, sådan som den viser sig i et glimt i farens stund.” (Benjamin, Om historiebegrebet, s. 161). Farens stund er den vedvarende trussel: at lade sig anvende som redskab for den herskende klasse. Den historie, der skal skrives, er ikke det, der egentlig var; men den historie, der aldrig blev skrevet, der aldrig blev erfaret. Det betyder, at historien ikke kan skrives som en kæde af begivenheder. En begivenheds betydning kan ikke udledes af den begivenhed, der fulgte efter, men alene gennem den konstellation, hvori begivenheden står i forhold til nutiden.

”Den historiker, der har dette som udgangspunkt, ophører med at lade begivenhedernes kæde løbe gennem fingrene som en rosenkrans. Han griber den konstellation, hans epoke er trådt ind i med en ganske bestemt tidligere epoke. Han etablerer således et begreb om samtiden som den ”nu-tid”, der er isprængt splinter af det messianske.” (ibid. s. 171).

”Kun den historieskriver, der er gennemsyret af indsigten i, at heller ikke de døde kan vide sig sikre for fjenden, når han sejrer, er det givet at få håbets gnister i fortiden til at blusse op.” (ibid. s. 162).

Det er på mange måder det, Enquist gør, når han skriver dokumentariske romaner. Det er ikke dokumentationer af, hvordan en kæde af begivenheder fører fra et udgangspunkt til et slutpunkt. Det drejer sig nok så meget om det, dokumenterne er tavse om. ”Man kan inte veta. Man får rekonstruera.” (s. 24). En af de tekster, der blev læselig for en kort bemærkning i morgenlyset, lød: ”Hun var ringe. Men gjorde sit bedste.” (s. 9). Det budskab bliver på sin vis det, der kommer til at kaste lys over den historie, der skrives. Men som det gælder teksterne på gravstenene, så falder lyset også her kun kort på den tekst, der måske også er romanens budskab:

”Stora framgångsrika folkrörelser lämnar många krossade efter sig. Det skulle bli fler, också inom pingströrelsen. Särskilt där. Och ibland tänkte Efraim, som skriver om dessa krossade, och som intresserar sig ganska mycket för dem, att han ibland såg rörelsen som ett stort tåg av sjungande, lyckliga, frälsta och extatiska människor som tågade längs en havsstrand mot ett ljus långt borta, ledda av sina ledare, de framgångsrika och starka och karismatiska, dessa som inte lät sig krossas. Men att han hoppades att människorna i tåget ibland skulle vilja höra det svaga, nästan omärkliga ljudet av krossade snäckskal under sina fötter, ett nästan ohörbart ljud av dem som krossats, och att de då skulle tänka på de krossades villkor. Inte för att döma dem, eller utsäga om dessa de krossade haft rätt eller fel, utan helt enkelt för att de varit människor, nej, för att de ännu var människor. Och för att Jesus Kristus var kärleken, och att det var detta tåget gällde; den lyckliga folkvandringen längs havets strand, mot ljuset, som trots allt var kärleken, Guds kärlek och Guds förlåtelse, och att den gällde för både de lyckliga och de krossade, ja, också för de krossade som försvunnit ur historien och nu endast fanns kvar som ett svagt, nästan ohörbart ljud under de tågandes fötter.” (s. 384).

”Der findes ikke er kulturdokument, der ikke samtidig dokumenterer barbari.”, siger Benjamin (Om historiebegrebet, s. 163). Det Enquist forsøger er, at opfange den næsten uhørlige lyd af de knuste under fremskridtstoget. Lyden er ikke i dokumenterne, men i det kor af uforståelige, ubegribelige stemmer, der lyder under det dokumenterede. Det er det, der må fortolkes.

”Man får väl tolka, och göra sitt bästa.” (s. 594). 

Telefoner og metafysik

Walter Benjamin skriver i Barndom i Berlin omkring år 1900 om, hvordan telefonen indtog privatsfæren som ved en næsten voldelig invasion. Interessant nok, så påpeger Benjamin telefonens forbindelse til begrebet medie i dets oprindelige betydning: spiritistisk medie, noget der formidler mellem ontologisk adskilte verdener; det dennesidige og det hinsidige. Benjamin skriver om telefonen:

“Afmægtig måtte jeg tåle, at den tilintetgjorde alle mine tanker om min tid, mit forsæt og min pligt; og som mediet viljeløst følger den stemme, der bemægtiger sig det fra det hinsides, fulgte jeg det første, det bedste forslag, der udgik til mig fra telefonen.”

Benjamin læste Johannes V. Jensen. Om han også har læst “Vinternat” (1907), en af Jensens såkaldte myter, skal være usagt. Men også her finder vi telefonen som en forbindelseslinje til det hinsidige. Fortællingen foregår, som fremgår af titlen, en vinternat “hvorfra der kom en fin Tone, en Skingren af Frosten, som var hele Jorden en Sfære af Krystalis, som blev endnu koldere og sang derved.” Ved en pludselig tilskyndelse tager fortælleren telefonen og forlanger et tilfældigt nummer. Efter en stund lyder der i røret “en Tone, jeg ikke kendte, et ringende uhyre fjærnt Sus, som om Traaden førte ud mod de tomme Vidder i Verdensrummet”. Da der bliver svaret, er det en gammel ven, der for år tilbage er udvandret og som fortælleren ikke siden har hørt fra. I løbet af samtalen bliver det klart, at vennen forlængst er død. Han havde livet igennem lidt af voldsom hovedpine, og havde til slut bedt sin kone knuse hovedet med en økse – “ud væltede en modbydelig betændt Ansamling af Asien og Afrika og alle Hovedstæderne og Havet og Bjergkæder og Jernbaner, Sporvogne, Skruer, Kabler, Akkumulatorer og andet syrestinkende Materiel, Aviser, Bøger og Kul, Sne, Røg, Storme og Dunst”. Inderst inde i kraniet var en glødende meteorsten, der var den egentlige grund til at han higede efter “Verdensrummets minus 273 Grader”. Herefter slutter samtalen.

“Lidt efter smækkede det svagt i Telefonen, Tusinder af Mile ude, og Suset skiftede, idet et andet af Sfærernes Tandhjul greb ind i Udvekslingen, og nu kogte det igen nærmere og hjemligt, vor egen Lyd, Byens og Nattestilhedens Røst.”

Også hos Per Olov Enquist ser vi telefonen forbundet med verdensrummet og det hinsidige. Det er i form af den genkommende figur himmelharpen, der dukker op første gang i romanen Sekonden (Sekundanten, 1971) – dog uden navn – og siden gentagne gange i forfatterskabet. Himmelharpen betegner den syngende lyd, der kan komme fra telefontrådene på meget kolde vinterdage. “Trådarnas ena ända var fäst i ett trähus i en by i Västerbotten, den andre fanns ute i rymden, trådarna hängde i döda stjärnor, det ven och råmada, sången kom fra rymden och var ordlös och handlade om de ordlösa. Det var himlaharpen.” (Musikanternas uttåg, 1978). Sangen fra rummet er ikke vilkårlig; der er et budskab, som dog ikke umiddelbart lader sig tyde: “Det låt som deformerade röster. Sången från den yttersta av rymder hade röster i sig, rösterna var egendomliga och omänskliga, de kom långt bortifrån, men de tycktes ha ett budskap. (Sekonden). Budskabets herkomst antydes nærmere i skuespillet I ljodjurets timma (I min morfars hus, 1988): “Jag tror det är Gud, sa han. Han brukar sjunga så där ibland. (…) Man måsta lära sig lyssna, då förstår man vad han forsökar säga”.

Dermed er der etableret en form for metafysisk dimension på telefonen som et medie, der formidler mellem det jordiske og det hinsidige. Men ikke en hvilken som helst metafysik, da den jo er knyttet til et materielt medie: “Sången hade kommit vintern efter det att Bellapparaten monterats” (Musikanternas uttåg). Sangens, og dermed budskabets, mulighed er historisk knyttet til helt specifikke omstændigheder: telefonen og nærmere bestemt telefontrådene, der i den ene ende er fæstnet til et træhus, som kan fungere som klangbund, og i den anden ende til døde stjerner: “Trådarnas ena ända hängde i de svarta döda stjärnorna, sångan hade färdats i tusen år och till sist nåt fram till de två som satt där i natten i ett trähus i Västerbotten.” (Nedstörtad ängel, Den forstødte engel, 1985).

Som lys fra stjerner, der for længst er døde, kan nå os efter tusinder af år på grund af universets enorme afstande, så kan budskabet fra Gud også nå os længe efter, at Gud selv er død. Det synes at være budskabet i Enquists historisk-materialistiske metafysik, sådan som den formidles gennem telefonen og himmelharpen. Guds død er ikke metafysikkens død; der er stadig dimensioner ved tilværelsen, der ikke kan reduceres fysik og forklares med rationel videnskab. Der er på den anden side ikke tale om ren mystik. Det er en metafysik, der er knyttet til historiske og materielle betingelser. Hvad disse betingelser så er i dag, hvor telefoner ikke længere behøver telefontråde, er en anden historie. Det budskab, der hos Enquist tydes ud fra sangen fra rummet, er i hvert fald følgende:

“Agape: att inte behöva göra sig fortjänt av förlåtelsen. Vilket finnt ord.” (Nedstörtad ängel).

Sherlock, medier og repræsentation

Umiddelbart kunne man tro, at den visuelle repræsentation af nye medier og teknologi ville være ligetil. Ønsker man en computer i en film, så filmer man en computer. Så enkelt er det dog ikke altid.

Computere på film er ofte udstyret med en egenskab, man normalt ikke finder på de computere, vi til daglig betjener os af. Når man på film skriver på computer, så viser bogstaverne sig på skærmen ledsaget af en lyd, der indikerer af bogstavet prentes på skærmen. Det er ikke en lyd, der repræsenterer noget, vi forbinder med vor egen erfaring. Det er en medierepræsentation af computeren, der kun kendes fra mediet selv. Det forener medierepræsentationen med en audio-taktil kvalitet, der i bund og grund er fremmed for teknologien selv, og som i virkeligheden stammer fra en anden teknologi, nemlig skrivemaskinen.

Den klassiske, mekaniske skrivemaskine har en direkte, fysisk relation mellem den skrivendes handling og bogstavets manifestation på papir. Der kræves en vis fysisk kraft for at få skriften frem. Hvor tydelig skriften bliver på papiret afhænger også af, hvor hårdt der trykkes på tasten. Det bliver mindre udtalt med den elektriske skrivemaskine, men det kan dog fortsat føles og høres, hvordan der er en fysisk og mekaniske forbindelse mellem trykket på tastaturet og bogstavets tilsynekomst på papiret. Computeren har fortsat et tastatur, men ikke længere nogen mekanisk manifestation af skriften. Den audio-taktile kvalitet er forsvundet fra computerens repræsentation af skriften. Og med tablets og touch screens forsvinder også det mekaniske aspekt ved tastaturet.

Så hvorfor lydeffekt på computerskrift på film? En mulig forklaring kan være, at det giver en stoflig og materiel kvalitet. Skriver vi på en computer med et traditionelt tastatur, så er der stadig den rent taktile oplevelse af, at det er fingrenes kontakt med tastaturet, der får skriften til at manifestere sig på skærmen. Denne rent stoflige og sansemæssige dimension har vi selvsagt ikke, når vi ser det på film; men lyden forener skriften med en audio-taktil kvalitet, vi kender fra vor egen sansning af verden. Det er en dimension, vi tilsyneladende ønsker at forbinde også med de digitale teknologier, vi betjener os af. Et digitalt kamera, der ikke rummer mekaniske dele, er gerne forsynet med lydeffekt, så vi får en oplevelse af en mekanisk lukker, der arbejder når billedet tages. Det giver os en stoflig-materiel oplevelse af en ellers tilnærmelsesvis immateriel operation.

Marshall McLuhan observerede, hvordan vi er tilbøjelige til at se og forstå nye teknologier i lyset af de gamle. Tv blev således først opfattet som en form for radio med billeder. McLuhan talte om ‘rear-view mirrorism’: at vi ser i bakspejlet og ser det, der ligger bag os, frem for at have øjnene rettet mod det, der ligger forude. Således blev computeren også opfattet som en form for skrivemaskine med udvidede funktioner, og den repræsenteres med en stoflighed og audio-taktil kvalitet, der kendes fra skrivemaskinen.

Som oftest finder nye teknologier dog gradvist deres repræsentation. Et vellykket eksempel på, hvordan ny teknologi kan repræsenteres på en for teknologien selv adækvat måde, er BBCs opdaterede version af Sherlock Holmes, Sherlock. Serien er skabt af Steve Moffat og Mark Gatiss med Benedict Cumberbatch i rollen som Sherlock Holmes i det 21. århundrede.

Hvor den klassiske Sherlock Holmes oftest er afbildet med en lup eller forstørrelsesglas som attribut, så har den moderne Sherlock – naturligvis – en smartphone. Hvor den klassiske Sherlock brugte luppen til at afsløre detaljer og spor, andre  overså, så bruger den moderne sin smartphone til at tage billeder til senere granskning, hente informationer via internettet, finde vej ved hjælp af gps samt naturligvis sende sms-beskeder og telefonere (det sidste dog forholdsvis sjældent). Det kunne repræsenteres ved, at vi ser skærmen på hans smartphone (eller computer, når en sådan bruges). Dermed ville vi se et medie (smartphone) repræsenteret via et andet (tv). Som oftest er det dog ikke det, der sker. I stedet indblændes f.eks. teksten fra en sms direkte på det billede, vi ser: Sherlock der læser beskeden fra sin smartphone.

Det som opnås hermed er, at der ikke skelnes mellem repræsentation på forskellige medier. Havde vi set skærmen på smartphonen, så ville der være tale om repræsentation af et medie på et andet (højere) niveau. Man kan måske tale om en medieontologisk differentiering. Sherlocks smartphone ville repræsentere noget på et niveau – der hvor Sherlock befinder sig (i fiktionens “virkelighed”) – og noget andet på et andet niveau – der hvor vi som seere befinder os (i den “virkelige virkelighed”). Men en sådan differentiering finder ikke sted. Alt repræsenteres på samme – medieontologiske – niveau: på skærmen. Om skærmen befinder sig på Sherlocks smartphone eller vort tv gør ikke nogen forskel. Det, vi ser, repræsenteres på samme niveau – samme virkelighed om man vil.

Dermed opnår man en adækvat repræsentation af de forskellige teknologier og medier, der er tale om. Det, der karakteriserer computeren som digital teknologi, er, at den kan fungere som så at sige alle andre medieteknologier. Den kan bruges til tv, radio, foto, musik, som skrivemaskine osv. Den fælles grænseflade for alle disse funktioner er skærmen. Det er via skærmen, vi tilgår alle de forskellige medier, som altså her finder en fælles repræsentationsmåde.

Da vi for 20-30 år siden begyndte at få vore egne computere, blev de som oftest brugt som en skrivemaskine med udvidet funktionalitet. Det er så langt fra tilfældet i dag. Informationssøgning, underholdning, kommunikation, arbejde, sociale medier, netværk. Listen kan forekomme uendelig. Men først og fremmest er det måske skærmen som grænseflade til denne uendelighed af funktionalitet, der karakteriserer computeren og andre digitale medier. Indtil for få år siden oplevedes alt dette stadig som noget, man skulle koble sig på. Man skulle etablere forbindelse til internettet for at få adgang til noget, der stadig befandt sig et andet sted (præcis hvor var dog efterhånden underordnet). Der var forskel på ‘her’ og ‘der’ og dermed også tale en forskel på, hvor man befinder sig (Sherlocks ‘virkelighed’ eller vor egen).

Det er nok især smartphones – der efterhånden har forsvindende lidt tilfælles med den klassiske telefon – som har ændret dette. Smartphones gør det – i princippet – muligt altid at være koblet på. Det er de tilfælde, hvor man ikke kan få forbindelse, som i dag er en anomali. At være koblet på er normalen. Selv når man ikke sidder med sin smartphone i hånden, så er bevidstheden om, at man kan få øjeblikkelig adgang til nettet, det afgørende. Skelnen mellem ‘her’ og ‘der’ mister – medieontologisk – sin betydning, når det er muligt at være ‘her’ og ‘der’ samtidigt. De, der nægter at bruge sociale medier, fordi de foretrækker den virkelige verden, har misforstået de digitale medier. De er ofre for den ‘rear-view mirrorism’, McLuhan talte om. Sociale medier er ikke mindre virkelige blot fordi de manifesteres via en skærm. Når vi – potentielt – altid er koblet på, så er det ikke afgørende, hvilken side af skærmen vi befinder os på. Og det er det, vi ser i Sherlock, når den tekst, der manifesteres på Sherlocks skærm, er den samme som manifesteres på vores skærm. Vi behøver ikke længere noget audio-taktilt supplement for at kunne forbinde en verden med en anden. Vi er allerede forbundet og koblet på via skærmen. Dermed sker der også en forskydning, hvor huden tidligere i princippet var den sansemæssige grænseflade mod en fysisk verden, til en ny grænseflade på skærmen som forlænger vore sansers rækkevide til en anderledes immateriel verden. Men ikke af den grund en mindre virkelig verden.

Hitchcock og Lady Gaga

Der er flere referencer til Hitchcock hos Lady Gaga. Videoen til Paparazzi låner åbenlyst fra Vertigo (og fra Billy Wilders Sunset Boulevard), såvel visuelt som tematisk. I videoen til Born This Way bruges Bernhard Herrmans tema fra samme Vertigo.

Det seneste eksempel er fra Lady Gagas ankomst til New Zealand på den igangværende turne:

Lady Gaga, New Zealand, juni 2012

Det er frisuren, man skal lægge mærke til. Med den betydning Lady Gaga tillægger sit hår, er det næppe noget tilfælde, at håret er sat på samme måde, som Tippi Hedren i Hitchcocks The Birds.

Tippi Hedren, The Birds, 1963

Telefon

At der bruges telefoner som rekvisit i film, er der ikke noget opsigtsvækkende i. Telefonen eksisterede før filmen, og gennem hele filmhistorien er telefonen blevet mere og mere udbredt. Så det ligger lige for, at telefonen bruges som det, Roland Barthes har kaldt en realitetseffekt: et objekt vi kender fra vores egen hverdag, og som derfor giver troværdighed til en scenes påstand om realisme. Men ofte har telefoner en større betydning end blot at fungere som rekvisit. Ganske ofte anvendes telefoner på en sådan måde, at de griber ind i handlingen. En telefonopringning kan ændre handlingens gang.

Et sådant eksempel finder vi i en tidlig scene i Quentin Tarantinos Kill Bill vol. 1. Elle Driver (Darryl Hannah) ankommer til det hospital, hvor The Bride (Uma Thurman) ligger i koma. Missionen er at dræbe The Bride med gift, men netop som Elle Driver skal til at tømme kanylen i droppet, ringer telefonen. Det er Bill (David Carradine), der afblæser missionen. Bill optræder ikke i fuld figur, vi ser blot hans hånd og hører hans stemme. Det er ikke uvæsenligt. Det er hans stemme og hånd der, via telefonen, standser den handling, der ville have dræbt The Bride. Dermed får hele scenen en nærmest bibelsk dimension. Telefonen kommer her til at fungere analogt med englen, der standser Abraham, da han – på Guds bud – ville dræbe sin søn Isak. Telefonen medierer mellem to rum og mellem to verdener, hvor Bill med sin opringning på næsten guddommelig vis griber ind i et forløb, der finder sted i et andet rum – og en anden verden – end det, hvor han selv befinder sig. Med telefonen kan Bill transcendere rum og være nærværende uden selv at være fysisk til stede.

Et andet eksempel finder vi i starten af Sergio Leones Once Upon a Time in America. Her ser vi Noodles (Robert de Niro) ligge halvt bevidstløs i en opiumshule. Han bliver brutalt revet ud af sin døs, da en telefon ringer. En tililende tjener får ham beroliget med mere opium. Telefonen ringer fortsat, mens Noodles synker ned i rusen og vi glider over i et flashback. Fire lig ligger på gaden i et regntungt New York. Et nyt flashback – mens telefonen fortsat ringer – og vi er til en fest, der fejrer forbudstidens ophør. Her ser vi igen Noodles og de fire, hvis lig lå på gaden – nu i live. Vi ser et telefonrør blivet løftet, men lyden af den ringende telefon fortsætter. Endelig ser vi Noodles gå ind i et andet rum, gå til en telefon og ringe op. Først da dette opkald bliver besvaret på en politistation, stopper lyden af den ringende telefon. Dermed bliver billede og lyd endelig forankret, og vi forstår, at det er dette opkald, der er skæbnesvangert. Noodles har forrådt sine venner, lavet aftale med politiet med det resultat, at de fire ligger dræbt på fortovet. For at glemme sit forræderi har Noodles søgt tilflugt i opiumrusen.

Også her er telefonen medvirkende til et skæbnesvangert indgreb i en handlings forløb. Men her er der ikke kun tale om, at telefonen forbinder forskellige rum; her er der også tale om flere tidsplaner. Lyden af den ringende telefon er kontinuerlig gennem flere flashbacks og dermed flere tidsplaner. Den forbinder et nutidsplan, hvor Noodles forsøger at fortrænge konsekvensen af en handling, han har begået i fortiden. Det er lyden af telefonen, der overdeterminerer, det vi ser på billedsiden. Skønt vi ser en telefon blive besvaret, så fortsætter lyden af den ringende telefon som en understregning af, at det ikke er det vi ser, der er afgørende for, hvad vi skal opfatte som realitet. Det er øret og ikke øjet, der skal få os til at forbinde de forskellige niveauer til et meningsgivende hele. Det er telefonen, der gør det muligt for os at etablere sammenhænge henover tid og rum.

Det sidste eksempel her er Lady Gagas video til Telephone. Som det vil fremgå, så kan det være problematisk at tale om musikvideo i traditionel forstand. I musikvideoer er det normalt musikken, der er afgørende for forløbet. Det er musikkens – sangens – forløb, der bestemmer billedforløbet. Billedsiden skal ikke nødvendigvis have noget med musikken som sådan at gøre; det skal ikke nødvendigvis være en illustration af sangen. Men en musikvideos udstrækning er normalt bestemt af musikkens kontinuerte forløb. Der kan være ekstra forløb forud for eller efter sangen – som det ofte var tilfældet hos f.eks. Michael Jackson – men dette vil opleves netop som noget ekstra, et supplement, der ikke anfægter musikkens forløb som sådan.

Det er her Lady Gaga og Telephone skiller sig ud. Her starter handlingen med, at Lady Gaga ankommer til et fængsel (for at afsone straffen for mordet på kæresten i Paparazzi, antydes det). Den eneste musik, der høres i dette første forløb, er Gagas egen “Paper Gangster”, der bliver spillet på en ghettoblaster i fængselsgården. Over højttaler annonceres det, at der er telefon til Lady Gaga. Senere, under et slagsmål mellem to af de kvindelige fanger, kommer endnu et opkald: “Beyoncé on the line for Gaga”, og vi hører en telefon ringe. Nu besvares opkaldet, og først da Gaga løfter røret, starter sangen: “Hello, hello baby, you called? I cannot hear a thing…”.

Igen er det telefonen, der er afgørende for at et forløb sætter i gang. Her er det den sang, der er musikvideoens egentlige objekt, der sættes i gang af et telefonopkald. Der er mange andre referencer til telefoner i videoen – naturligt nok sangens titel taget i betragtning. Men det er dette opkald, der er det mest interessante, fordi det i virkeligheden fungerer mere som en afbrydelse end som en igangsættelse af et forløb. Efter opkaldet følger et optrin med dans, som man så ofte ser i musikvideo, men derpå afbrydes musikken, så det narrative forløb kan fortsætte. Gaga forlader fængslet, da der er blevet stillet kaution, og hun kører væk fra fængslet med Honey Bee (Beyoncé). Musikken vender tilbage, men afbrydes igen da de to forgifter gæsterne på en diner. Videoen slutter med de to på flugt og beskeden “To be continued…”.

Også her er det telefonen og en opringning, der griber ind i et forløb. Det medfører et afbrud af et forløb, men fungerer her først og fremmest som en forstyrrende indgriben. Opkaldet ændrer ikke et handlingsforløb; det afbryder det. Dermed peges naturligvis på et andet karakteristikum ved telefonopkald: at de kan forstyrre og afbryde handlinger. Der er naturligvis også en pointe i, at det ikke kun er telefonen, men også sangen “Telephone”, der forstyrrer. I sangen er det en kvinde, der irriteres over kærestens opkald, mens hun er ude at more sig med veninder: “Stop calling, stop calling, I don’t wanna talk anymore…”. Det har umiddelbart ikke meget at gøre med det forløb, der udspiller sig i videoen. Sangens lyriske univers er fremmed i forhold til det univers, der fremstilles i videoen. De to verdener har ikke noget med hinanden at gøre, og derfor bliver sangen det forstyrrende element i forhold til det forløb, der er i færd med at udfolde sig i videoen. Sangen passer ikke ind i videoens forløb, og bliver derfor et forstyrrende element på samme måde, som en ringende telefon kan være det.

Lady Gaga – og instruktør Jonas Åkerlund som hun har skrevet manus sammen med – vender musikvideoens sædvanlige hierarki om ved at lade musikken være underordnet billedforløbet – og tilmed lade musikken være et forstyrrende fremmedelement. Men samtidig er det naturligvis en radikal fortolkning af sangen, når de lader en sang, der hedder “Telephone”, forstyrre en musikvideo på samme måde, som netop en telefon kan forstyrre.

Falsk utryghed

En ny rapport udgivet af Politiets Efterretningstjeneste og Trygfonden afslører, at et flertal af danskere er godt tilfreds med den øgede overvågning  i form af f.eks. flere videokameraer i det offentlige rum. Det giver en øget følelse af tryghed i en verden, hvor vi har måttet lære at leve med en permanent terrortrussel.

Det til trods for, at intet tyder på, at flere videokameraer har nogen videre præventiv effekt. Billeder fra overvågningskameraer kan i nogle tilfælde – men langt fra alle – hjælpe politiet til at identificere lovovertrædere, når der er begået noget kriminelt. Hvor opsætning af videokameraer har ført til, at der er blevet mindre hærværk et bestemt sted, viser det sig ofte, at der så bliver flere tilfælde et andet sted. Svaret bliver så, at der må flere kameraer til.

Det sker så tilsyneladende med danskernes billigelse. Vi vil gerne have flere kameraer, skønt der ikke er nogen entydig indikation af, de har nogen større effekt. Men de gør os trygge, hvilket naturligvis ikke skal undervurderes. Men, som det er blevet påpeget, det er en falsk tryghed. Risikoen for at blive udsat for tilfældig vold eller terror er ikke blevet mindre. Videokameraer gør os ikke mere trygge, men de får os til at føle os mere trygge.

Men er der ikke noget reelt grundlag for at føle sig tryggere, hvorfor gør vi det så alligevel? Det kunne skyldes, at der heller ikke er noget reelt grundlag for, at vi skulle føle os utrygge. Statistikkerne har i mange år vist, at der ikke bliver mere, men derimod mindre kriminalitet. Risikoen for at blive udsat for vilkårlig vold er mindre i dag end den var for 30 eller 50 år siden. Ikke desto mindre er det en udbredt opfattelse, at der er mere vold og kriminalitet i gaderne end nogensinde før. En opfattelse der i vidt omfang understøttes af et mediebillede præget af bandeopgør, skyderier i gaderne, tilsyneladende umotiverede overfald, hele bydele hærget af kriminalitet osv. Er der ikke statistisk grundlag for at tale om mere kriminalitet, så er der næppe tvivl om, at det fylder uligt mere i mediebilledet. Ud over dag til dag rapportering fra et tilsyneladende voldshærget Danmark, så har de fleste tv-kanaler efterhånden fast programlagte indslag, der mere eller mindre lødigt har kriminalstof som tema.

Det er primært gennem medierne, vi konfronteres med overfald, skyderier og terror. Det er ikke noget, vi generelt oplever i større grad i dag end tidligere; men gennem medierne er det noget, der er blevet mere nærværende i vores bevidsthed. Det fører naturligt nok til en øget fornemmelse af utryghed, skønt der måske ikke er noget konkret grundlag herfor. Så skaber overvågning falsk tryghed, skal det ses på baggrund af, at medierne har skabt en falsk utryghed.

Der er et andet aspekt i PETs rapport, som er blevet overset, men som David Rehling gør opmærksom på i Information. Nemlig at de adspurgte angiver “manglende tværkulturel tolerance og rummelighed som det, der skaber størst utryghed.” Det er en utryghed, der udspringer af manglende kendskab til andre kulturer og anderledes social adfærd. Igen kan man pege på medierne som en medvirkende faktor, når det f.eks. er indvandrerbander, islamistisk terror og ghettodannelser, der præger mediebilledet. Men også politisk er der en tilbøjelighed til at bruge utrygheden som noget, der kan tjene snævre politiske mål. Ikke kun hos partier, der ønsker at bevare Danmark som monokulturelt og helst ser alle andre kulturer uddrevet. Tryghed og tryghedspakker er i det hele taget blevet en gangbar politisk mønt, man satser på giver et solidt afkast, når der først er skabt en falsk utryghed.

Det er imidlertid ikke det, rapporten peger på. “Borgerne udtrykker derfor et klart ønske om at få en større viden om andre kulturer og befolkningsgrupper, så de ikke behøver føle utryghed i mødet med mennesker, der ikke ligner dem selv.” Interessant nok så synes borgerne altså ikke at være af den opfattelse, at falsk tryghed er svaret på falsk utryghed. Svaret er, som det har været de sidste 300 år: Oplysning.

Gaga Man

Lad os betragte to kunstværker. Det ene genkender de fleste som et af det 20. århundredes ikoniske værker. Marcel Duchamps berømte/berygtede Fontæne fra 1917. Ved siden af dette et nyt værk: Armitage Shanks af Lady Gaga og Nick Knight fra 2010. Umiddelbart forekommer det enkelt at afgøre, hvad der er original og hvilket en kopi. Alene årstallene taler deres tydeligt sprog. Lady Gaga har kopieret, citeret eller genbrugt Duchamps originale værk.

Men hvor originalt er Duchamps værk i grunden? Der er tale om et såkaldt ready-made. Duchamp har ikke skabt værket i traditionel forstand, men blot taget et allerede eksisterende objekt – en massefabrikeret pissoir-kumme – og ophøjet det til at være et kunstværk. Der findes – eller i det mindste fandtes – formodentlig i tusindvis af identiske kummer. Så hvad gør dette til et originalt værk, den originale Fontæne? Ja, et tegn, der kan afgøre et værks originalitet, er signaturen. Duchamps værk er signeret og kan dermed skelnes fra andre, i form identiske pissoir-kummer. Fontæne er dog ikke signeret med Duchamps navn, men R. Mutt.

Armitage Shanks bærer inskriptionen “I’m not fucking Duchamp but I love pissing with you” samt Lady Gagas signatur. Hertil kunne man indvende, at Lady Gaga er et kunstnernavn, mens det ‘rigtige’ navn på personen, der har signeret, ville være Stefani Germanotta. På den anden side er det i overensstemmelse med det ‘originale’ værk, at signaturen ikke er kunstnerens ‘rigtige’ navn.

Fontæne kan ses som et værk, der stiller spørgsmål til selve kunstens natur. Er det overhovedet kunst? Kan et hvilket som helst objekt gøres til kunst, blot fordi en kunstner vælger at gøre det til kunst? Endvidere sætter Fontæne spørgsmålstegn ved relationen mellem form og funktion. Almindeligvis vil en pissoir-kumme være mere eller mindre ren funktion. Så længe den er funktionel, spiller formen ikke nogen større rolle. Men ved at gøre en pissoir-kumme til et kunstværk, flytter Duchamp også fokus fra funktion til form. Dette understreges af den position, Fontæne er anbragt i, hvor funktionen også er blevet ændret. Skulle nogen ønske at anvende Fontæne efter sin funktion, ville han få våde fødder; eller med andre ord: pisse på sig selv. Dette kunne også meget vel være Duchamps hensigt med værket. Hvis man ser Fontæne som kunst, det vil sige som en form, hvis funktion det er at være kunst, så pisser man på sig selv. Og det er måske det, kunst får os til at gøre.

Det er muligvis det synspunkt, Lady Gaga tilslutter sig, når hun siger “I love pissing with you”. Samtidigt tilføjes der, fordi det er Lady Gaga, der har signeret værket, yderligere dimensioner – også til Duchamps Fontæne. For det første bliver det naturligvis en kommentar til Lady Gagas mytiske penis – det vedholdende rygte, at hun i virkeligheden er en mand; et rygte hun selv har bidraget til at holde i live. Hvis rygtet virkelig taler sandt, så vil hun/han bogstavelig talt være i stand til at bruge pissoir-kummen, sådan som den funktionelt er intenderet brugt: “pissing with you”. Men samtidigt bringer hun et forhold ind i læsningen af Duchamps værk, der synes at være undertematiseret, nemlig køn. Fontæne er et kønnet objekt, og et objekt der bringer betragterens køn i spil. Det er det, der artikuleres, når Lady Gaga skriver “I love pissing with you”.

Køn og kønsambivalens er naturligvis ikke noget nyt tema hos Lady Gaga. Blandt hendes erklærede forbilleder er David Bowie, hvis androgyne personaer fra 1970’erne i høj grad har været med til at forme også Lady Gaga. På Born This Way er der imidlertid et andet forbillede, der bliver eksplicit, og som måske er mere overraskende: Bruce Springsteen. På “Edge of Glory” er indflydelsen tydelig, ikke mindst takket været Clarence Clemons medvirken. Men også et billede, Lady Gaga offentliggjorde via Twitter umiddelbart før Born This Way understreger en særlig relation til Springsteen.

Born This Way rimer på Born in the USA og Gagas billede alluderer da også tydeligvis til coveret på Springsteens 1984 album – i sig selv et ikonisk billede. Her er Springsteen fotograferet – af Annie Leibovitz – med ryggen vendt mod kameraet og med front mod et enormt amerikansk flag. Billedet er beskåret, så man hverken ser Springsteens hovede eller hele flaget. Fokus er altså på kroppen. Springsteen står i contrapposto positur, med vægten på venstre ben og med højre arm holdt ind foran kroppen. Det er en positur, der kendes fra klassisk græsk skulptur og Michelangelos David – og John Wayne. Men altså her set fra ryggen. Det har fået nogle til at tolke billedet som om, Springsteen urinerer på flaget (noget han selv afviser). Uanset, så er det et billede, der signalerer maskulinitet – og i titelsangens kontekst måske endda såret og forkrøblet maskulinitet.

Lady Gagas billede kan ses som en kommentar hertil. “I love pissing with you” gælder ikke kun Duchamp, men også Springsteen. Beskæringen af billedet på Born in the USA gør, at fokus bliver på “Bruce’s Butt” (som Colleen J. Sheehy har gjort opmærksom på). Det ekspliciteres i Gagas billede. Med den ‘lånte’ maskulinitet fra Springsteens cover – og med de konnotationer det bringer med – med rygterne om Gagas egen maskulinitet og med billedets fokus på “Gaga’s Butt” – der tydeligvis er feminin – bliver det alt i alt et komplekst udsagn om køn og identitet, og om det skred, der er sket i kønsidentitet siden 1984.

Den sidste billedkombination tager afsæt i, at Lady Gaga på sin seneste single og video “Yoü and I” har genoplivet sit mandlige alter ego, den sicilianske mekaniker Joe Calderone. I videoen optræder Lady Gaga både som ‘sig selv’ og som Joe Calderone, hvor de to udgør et par. Igen er rygterne om Gagas køn bragt i spil på en måde, der komplicerer hele kønsidentiteten også i tilsyneladende heteroseksuelle par. Hvis Joe Calderone er Lady Gaga i drag og Lady Gaga i virkeligheden er en mand, hvad er det så for et par, vi ser i “Yoü and I”? Tillige var det Calderone, der først brugte ordene “born this way” i et interview, hvor han dog tilskriver dem Lady Gaga, der brugte ordene om – Joe Calderone.

Joe Calderone er i sig selv skabt i billedet af andre mænd. Nogle har peget på Bob Dylan. Der kan dog næppe herske megen tvivl om, at også Serge Gainsbourg har lagt træk til Joe Calderone.

Dermed trækkes listen af forbilleder for Lady Gaga stadigt længere bagud: fra Madonna over den androgyne Bowie til den maskuline Springsteen og endelig tilbage til sangskrivere som Dylan og Gainsbourg. Det hele indrammet af forbindelsen tilbage til Duchamp: “I love pissing with you”!